Монтаж повторов, противопоставлений и перпендикуляров

Для начала — под «фильмом, основанным на одном феномене», подразумевается фильм, выстроенный вокруг одного явления, ситуации, процесса. Примерами таких картин могут служить классические короткие документальные фильмы: «Военной музыки оркестр» (1968) и «Взгляните на лицо» (1966) Павла Когана, «Стекло» (1958) и «Зоо» (1962) Берта Хаанстры, «Дождь» (1929) Йориса Ивенса, «Замки на песке» (1968) Якова Бронштейна и Альгимантаса Видугириса, а также многие ранние документальные фильмы Кшиштофа Кеслевского.

Кадр из фильма «Военной музыки оркестр» (1968)

Подобный тип фильма — очень частный случай, однако проанализировав его структуру, можно понять природу кинематографического произведения в целом.

В таких фильмах основой драматургии является монтаж. Именно благодаря ему возможно развитие — так как оно происходит не событийно, а от кадра к кадру и от эпизода к эпизоду. Ход времени в таких фильмах часто фиктивен, то есть явления сопоставляются не во временной плоскости, как если бы за одним событием следовало другое, последовательно и горизонтально, — а вертикально, как если бы все они существовали одновременно. Мы никогда не знаем, сколько действительно прошло времени с начала фильма до его конца. Например, в фильме «Дождь» начало совпадает с моментом начала дождя, а конец совпадает с его окончанием, но при этом этот дождь неконкретен, границы его неопределенны. Это явление, за которым мы наблюдаем, узнаем о самом феномене дождя в европейском городе.

Попробуем проанализировать фильм «Военной музыки оркестр» (необходимо читать разбор параллельно с просмотром).

В фильме показана строевая подготовка военного оркестра. Первый вопрос в связи с этим: «Есть ли здесь о чем рассказывать?». Самое сложное в поиске материала — увидеть кинематографический потенциал там, где остальные его не видят. В процессе разбора проследим, какую именно тему реализовал автор на основе этого материала. Второй вопрос теcно связан с первым: «Как кинематографическими средствами переработать этот материал в форму или, скажем иначе, сыграть?» Фильм складывается из двух факторов: автор точно знает, что он может сделать в кино, а также может найти правильный материал, чтобы применить свое мастерство.

Кадр из фильма «Военной музыки оркестр» (1968)

Посмотрим, как с этой задачей справляется автор «Военной музыки оркестр», и таким образом постараемся ответить на вопрос, как устроены подобные фильмы.

1. (00.00-00.40) Изначально направление задается названием и музыкой, которая звучит на титрах.

2. (00.40-02.57) После кадра присевших отдохнуть музыкантов, который в перекликается с названием и музыкой, звучавшей за кадром, идут кадры муштры солдат на плацу. Просто солдаты, никакой музыки. Когда заканчивается цикл, возникает перерыв, солдаты вытирают потные лица пилотками. Это последовательность, основанная на повторе. Развитие ее происходит между крайними точками: марширующим строем и лицами усталых солдат. Строй обезличен, он противопоставлен конкретным людям, которые располагают нас к себе и являют собой обратную сторону муштры. В этом противопоставлении уже задается основная тема фильма — человеческая индивидуальность и общее дело, обезличивающее людей, но при этом позволяющее им реализоваться как общности.

Кадр из фильма «Военной музыки оркестр» (1968)

Нужно отметить, что во время перерыва за кадром начинает звучать музыка, а затем команды, отдаваемые оркестру, которого пока нет в кадре. Это прием, такой же как первый кадр с отдыхающим оркестром после титров, позволяет осуществить переход от солдат к военному оркестру.

3. (02.57-03.40) Далее перед нами маршируют музыканты в военной форме. Они несколько раз проходят из стороны в сторону, останавливаются. Мы начинаем замечать их лица. Это довольно разномастный строй, непохожий на тот, который мы только что видели. Главное отличие — музыкальные инструменты — делает прочтение этого строя неоднозначным и немного ироничным. Сам по себе инструмент — это документальная находка. Инструмент — это экспрессивно воплощенная, вынесенная вовне индивидуальность. К тому же строй выстроен не по росту, а инструмент к инструменту. Еще автором выбран оркестр, состоящий из неопытных в строевом деле солдат.

4. (03.40-05.02) У оркестра есть командир (мы видим его затылок, слышим его голос, обращаем внимание на то, что он не так суров, как командир обычных солдат), который следит за точностью выполнения поставленных задач. В этой части нам предлагают следующий аттракцион — звучащая команда и отклик на нее. Командир шутливо отдает команды, мы приглядываемся к музыкантам, которые неуверенно и неловко их выполняют.

Кадр из фильма «Военной музыки оркестр» (1968)

Эта повторяет вторую и взаимодействует с ней — мы понимаем специфику этого строя, потому что видели уже другой. Уставшие солдаты завершают цикл и служат переходом к следующей части.

5. (05.02-09.02) Далее не вполне муштра. Шутливое объяснение командира, неловкость исполнения одного из солдат, смех остальных. Нестройная проходка. Теперь пробуют сыграть. Оттачивают моменты. Все то же неточное выполнение четких указаний. Харизма командира. Развитие темы индивидуальности, которая неспособна к точности, которая требуется в этом деле.

Кадр из фильма «Военной музыки оркестр» (1968)

6. (09.02-09.40) Перекур. Солдаты окончательно превращаются мальчишек, блуждают по плацу. За кадром неспешный разговор, смех. Инструменты лежат на залитом солнцем асфальте, и только толстый флейтист оттачивает свою партию. Это привносит в тему индивидуальности стремление к общности (Части 5 и 6 вместе повторяют и развивают 4-ю, которая в свою очередь повторяет и развивает 2-ю).

Кадр из фильма «Военной музыки оркестр» (1968)

7. (09.40-12.07) Эта часть опять повторяет тему муштры, но в несколько в другом регистре. У оркестра по-прежнему ничего не получается. Командир старается изо всех сил и переходит уже на совсем вкрадчивый тон. Музыканты устали и не могут сконцентрироваться. Одна и та же музыкальная тема звучит раз за разом в исполнении разных инструментов.

Кадр из фильма «Военной музыки оркестр» (1968)

8. (12.07-16.27) Вдруг (!!!), когда мы вовсе утратили веру в то, что эти музыканты могут сыграть что-то слаженно, мы оказываемся с настоящим большим военным оркестром. Все музыканты одеты в парадную форму, которая складывается в красивый торжественный орнамент, их шаг отточен, музыка выверена.

Кадр из фильма «Военной музыки оркестр» (1968)

Оркестр идет по улицам города под звуки марша — а люди глазеют на это чудо. В этом эпизоде рассеянные обыватели противопоставляются упорядоченному строю, орнамент колонны — бесформенной массе зрителей, отточенные движения музыкантов и обостренно точное исполнение военного марша — суете любопытных прохожих. Оркестр воплощает собой силу и порядок, оркестр — это ядро, центр происходящего. Он выходит на Дворцовую площадь для финального номера на фоне Эрмитажа. Здесь возникает фигура главного дирижера. Он — эпицентр, предельное результирующее воплощение той силы, которая воплощена в слаженной игре оркестра. Затем в строе мы находим уже знакомых нам музыкантов, и оказывается, что этот оркестр и есть они, преобразованные и отстроенные. Этот оркестр — это и их достижение. Они уже не те, что были раньше.

9. (16.27- 17.29) Снова мы видим разлинованный плац и инструменты на нем, покоящиеся в солнечном свете, а затем маленький оркестр стоящий на границе, где солнце встречается с тенью. Автор вновь возвращает нас к началу, напоминая, откуда взялась эта сила и что могущество большого оркестра основано на обычных людях и их скромных усилиях. Титры.

Кадр из фильма «Военной музыки оркестр» (1968)

Итак, разобрав этот фильм, мы продемонстрировали, что:

1. Фильм строится на акцентах и один и тот же материал можно сыграть по-разному.

2. Выбранный нами тип фильмов строится именно на взаимодействии акцентов, то есть их повторах и противопоставлениях.

Осталось пояснить, что же такое заявленный в заголовке перпендикуляр. Перпендикуляром в структуре фильма можно назвать выход на другой уровень структуры, то есть задание некой точки, которая лежит вне сложившейся плоскости повторов и противопоставлений. Эта точка позволяет посмотреть на сложившуюся систему со стороны. Здесь таким переходом является восьмой эпизод. В нем меняется масштаб, и мы вдруг видим результат всех тренировок.

Кадр из фильма «Военной музыки оркестр» (1968)

Нужно сказать, что повторы, противопоставления и перпендикуляры нельзя рассматривать как абсолютное обозначение. Это условные понятия, позволяющие увидеть, что именно происходит при переходе от кадра к кадру и от эпизода к эпизоду.

Теперь, зная о существовании этих инструментов, вы можете приступить к самостоятельному разбору упомянутых выше фильмов, а следом перейти к конструированию собственного фильма, основанного на одном феномене.