Мастер: Марлен Хуциев

Герой: простой человек и образ поколения

Кадр из фильма «Мне двадцать лет» (1965) / Фото: киностудия имени М. Горького

Марлена Хуциева часто называют режиссером, который «олицетворял советский шестидесятнический кинематограф», был «флагманом “оттепели” в кино». И, пожалуй, первая причина значимости Хуциева — он вывел на советский экран нового героя (ну или вернул подзабытого старого). В послевоенном сталинском кино утвердилась модель героя-монумента, односложного персонажа-эталона, которому из-за однозначной положительности все человеческое было чуждо. Хуциев же перечеркнул эту концепцию, сделав своим центральным персонажем простого человека, рядового современника, многогранного, которому свойственны тревоги, сомнения, рефлексия, приземленность, «гамлетовские вопросы». Причем от картины к картине герои режиссера становились все более сложными, а их внутренний конфликт все более тяжким и неразрешимым. Не просто так, например, «Июльский дождь» сравнивают с работами Микеланджело Антониони и называют «одной из первых и главных экзистенциальных драм советского кино».

Кадр из фильма «Июльский дождь» (1967) / Фото: «Мосфильм»

Любопытно, что фильмография Хуциева (если исключить телевизионную картину «Был месяц май» и невышедшую «Невечернюю») складывается в портрет примерно одного поколения — поколения детей войны. В «Двух Федорах» в усыновленном фронтовиком беспризорнике Федоре-малом мы видим детство этого поколения. В «Заставе Ильича» (название отцензурированной прокатной версии «Мне двадцать лет» конкретно обозначает возраст героев) — начало самостоятельного жизненного пути и сопутствующую этому романтику и душевные метания. «Июльский дождь» — кризис зрелости и разочарование в идеалах. В «Послесловии» (фильм, по меткому замечанию критика, можно было бы назвать «Мне сорок лет») герой из все того же поколения явно «отболел» всякой романтикой, став «хорошим, честным человеком», но пустоватым и обессмысленным, типичным унылым обывателем. Наконец, в «Бесконечности» центральный персонаж, которому в районе пятидесяти, на пороге гибели разочаровывается во всем и пытается то ли в воспоминаниях, то ли в видениях заново пройти свой жизненный путь. Что характерно, в финале его-нынешнего и его-юного буквальным образом разделяет река. Разумеется, велик соблазн видеть в перипетиях судеб хуциевских героев отражение судьбы и умонастроений всей страны на протяжении почти полувека. Потому фильмографию режиссера даже называют «многотомной энциклопедией советской жизни».
 

Документализм

Режиссер Марлен Хуциев (слева), актеры Евгения Уралова и Александр Белявский на  съемках кинофильма «Июльский дождь». Режиссер фильма на съемочной площадке / Фото: Валентин Мастюков / ТАСС

Как и многие другие режиссеры эпохи «оттепели», Хуциев не мог не поддаться влиянию теоретических и практических открытий итальянского неореализма и французской «новой волны». Пожалуй, главную особенность хуциевского стиля, сформировавшуюся под воздействием этих течений, можно охарактеризовать как документализм. И итальянцы в 40-е годы, и французы в 50-е, и советские кинематографисты в годы «оттепели» стремились к максимально достоверному отражению настоящей жизни на экране, к правде и реализму, а потому использовали техники документального кино. Так делал и Хуциев. Например, привлекал непрофессиональных актеров, использовал хронику, снимал с рук, погружался с камерой в жизнь улиц, помещал своих актеров в обыденные события. Некоторые известные сцены из фильмов Хуциева созданы именно таким образом. Вспомним майскую демонстрацию или поэтический вечер в Политехническом музее из «Заставы Ильича», или встречу ветеранов у Большого театра из «Июльского дождя». Ученик Хуциева, режиссер Дмитрий Месхиев так и говорит о картинах своего мастера: «Иногда есть ощущение, что это не игровое кино, а документальное».
 

Поэзия большого города

Кадр из фильма «Июльский дождь» (1967) / Фото: «Мосфильм»

Хуциева можно назвать одним из главных в отечественном кино режиссеров-урбанистов. Его любовь к поэтизации городского пространства можно заметить уже в ранних картинах («Весна на Заречной улице» снималась в Запорожье, а «Два Федора» — в Одессе). Но совершенно особый образ города режиссер сформировал на улицах Москвы. Пожалуй, даже Данелия или Рязанов не снимали столицу с таким лиризмом. Не зря кадры из «Заставы Ильича» и «Июльского дождя» регулярно можно встретить в документальных телефильмах, когда нужно показать Москву 50-60-х годов.

Кадр из фильма «Мне двадцать лет» (1965) / Киностудия имени М. Горького

Город Хуциев любит разный: и старую Москву в центре с узнаваемыми улочками, бульварами, набережными, и новую окраинную («Послесловие» снималось в спальных районах на юго-западе). Режиссер находит романтику в уличном гомоне, спешащих по своим делам толпах людей, бурных автомобильных потоках, хаотичном ритме жизни. Но также его привлекает и более спокойное состояние: поздняя ночь или раннее утро, когда город или только засыпает, или уже просыпается. Во многих фильмах Хуциева можно найти сцену, где герой или пара героев в одиночестве бродят по пустынным улицам.

Ростислав Плятт на съемках фильма «Послесловие» (1983) / Фото: «Мосфильм»

Часто говорят о том, что у Хуциева «город является героем фильма». И это не далеко от истины. Как минимум, он очеловечивает окружающую героев среду, делает ее отражением внутреннего мира героев. Персонажи и пространство как бы сливаются в единый образ. Например, образ молодости в «Заставе Ильича» или отчужденности в «Послесловии». И еще одна важная роль города в фильмах Хуциева — его кадры собирают фильм воедино, скрепляют эпизоды из жизни героев.
 

Поэзия времен года: весна и оттепель

Кадр из фильма «Весна на Заречной улице» (1956) / Фото: Одесская киностудия

Наряду с городской средой для Хуциева важна погода. Различные состояния стихии тоже служат средством передать или подчеркнуть переживания героев. Прослеживая внутреннюю эволюцию персонажей, режиссер, как правило, берет достаточно длинную временную дистанцию и показывает героев на фоне разных времен года. При этом очевидно, что любимое время года у Хуциева — весна (уже само название дебюта «Весна на Заречной улице» как бы декларирует это), и конкретно пора оттепели с ее дождями, капелью, тающим льдом и снегом, лужами на улицах, первыми теплыми лучами солнца. Именно весной главный герой фильма «Мне двадцать лет» пробуждается от болезни и переживает пору влюбленности. Кадрами встречи ветеранов на 9 мая (этот день тогда еще официально не отмечался как праздничный) у Большого театра завершается «Июльский дождь». Первые весенние дни после Победы — время действия фильма «Был месяц май». Весной же разворачивается действие «Послесловия». Герои застают первую грозу, а один из них даже поет оду этому времени года.
 

Поэзия советского быта: пространство коммуналок и какофония фонограммы

Особое хуциевское видение удивляет еще вот чем. Следуя все той же документальной концепции, режиссер относился с исключительным трепетом к житейским мелочам и частностям, безыскусным деталям повседневности, «бытовизму». Потому он не отворачивался от необлагороженных и даже грязных улиц, индустриальных пейзажей, скромных, а то и вовсе бедных комнат в коммуналках или квартир в новостройках (характерное советское жилье — обязательное место действие любого фильма Хуциева). Он снимал откровенно, но с теплотой и любовью, умел найти в таких пространствах обаяние, создать ощущение теплоты и уюта, запечатлеть «непредсказуемую прелесть бытия». Вообще по фильмам режиссера вполне можно составлять путеводитель по советскому быту — настолько много в них ярких говорящих деталей, подзабытых сегодня, но привычных для людей той эпохи. О дотошности режиссера в этом плане говорит Александр Митта: «Хуциев не начинал снимать, пока кадр не приобретал очертания натуральной жизни».

Кадр из фильма «Мне двадцать лет» (1965) / Фото: киностудия имени М. Горького

Кстати, один из интересных способов погружения в бытовую атмосферу — оригинальная и филигранная работа со звуком. Хуциев активно использует бытовые шумы, многоголосие города, обрывки речи, звуки радио или телевизора. Причем порой он намеренно сбивает с толку, например, заставляя подумать, что мы слышим саундтрек, однако затем оказывается, что это лишь настраиваемое радио. Такой прием какофонии фонограммы, например, используется в открывающей сцене «Июльского дождя», и он точно передает сбивчивый ритм жизни героев.
 

Мотив войны

Кадр из фильма «Мне двадцать лет» (1965) / Фото: киностудия имени М. Горького

Сквозь все фильмы Хуциева проходит мотив войны, участником которой режиссер по возрасту мог бы стать, но не стал из-за астмы и дальнозоркости. В «Двух Федорах» действие разворачивается в первые послевоенные годы, а главными героями являются фронтовик и сирота-ребенок. Осмысление военного прошлого становится одним из важных этапов взросления главного героя в «Заставе Ильича», а кульминационной сценой оказывается сюрреалистический диалог героя с погибшим на фронте отцом (именно из-за этой сцены фильм был отправлен на полку в первоначальной версии, а для прокатной ее пересняли). В «Июльском дожде» Юрий Визбор играет фронтовика, а финалом ленты служит встреча ветеранов у стен Большого театра. Пожилой герой «Послесловия» в исполнении Ростислава Плятта оказывается полевым хирургом, а одна из самых сильных сцен картины — его воспоминание об одном эпизоде войны. Сам режиссер объяснял устойчивое присутствие военной темы так: «Я отдаю долг». Долг, очевидно, жертвам войны, ее участникам и особенно своему поколению, которое война сильно проредила.
 

Драматургия: ослабленная фабула и «пустые» диалоги

Кадр из фильма «Мне двадцать лет» (1965) / Фото: киностудия имени М. Горького

Как и многие режиссеры 50-60-х годов, Хуциев активно экспериментировал с драматургией. В его фильмах присутствует то, что можно охарактеризовать как «ослабленная сюжетно-фабульная конструкция». Кинематограф Хуциева — это явно не про интригу, перипетии и твисты. Более того, — что было особым вызовом для привычной советской драматургии, — Хуциев от фильма к фильму постепенно отказывался от общепринятого трудового сюжетного мотива. В «Заставе Ильича», а затем и в «Июльском дожде» рабочие будни возникают лишь пунктиром. Сюжетные ходы лент Хуциева иногда называют банальными, хотя, на самом деле, они скорее естественны, потому что сами ситуации просты и жизнеподобны: герои работают, влюбляются, расстаются. Действие всегда разворачивается неторопливо и словно бы под воздействие непреодолимых факторов (вроде смены времен года), конфликты развиваются, прежде всего, внутренние, а на первый план выведены характеры и атмосфера момента, ощущение времени.

Кадр из фильма «Послесловие» (1983) / Фото: «Мосфильм»

Вадим Абдрашитов, называя Хуциева кинопоэтом, отмечает, что отдельные эпизоды режиссера могут не нести функции развития сюжета, но при этом «решать куда более важную задачу — создавать поэтическое пространство картины». В «Июльском дожде» такими эпизодами служат съезд посольских гостей или утренний разъезд троллейбусов. А Митта характеризует подход режиссера так: «У Хуциева одной из главных идей было насытить простой сюжет полнотой окружающей жизни. Никак не помогать истории, а войти в контакт со зрителями. Чем больше надо догадываться, тем лучше зрители смогут понять фильм. Вокруг героев все время возникал какой-то балет разнообразных фриков. Сюжет двигался в окружении полноты жизни». Часто у Хуциева одновременно присутствует несколько сюжетных линий, и трудно сказать, какая важнее. Например, в «Заставе Ильича» у каждого из трех главных героев есть своя линия. А в «Июльском дожде» есть история взаимоотношений главной героини и ее ухажера и история главной героини и ее матери. При этом фильмы Хуциева порой обрываются как бы на полуслове, имеют открытый финал — нам неведома дальнейшая судьба героев. Однако неизменно важным остается тот путь, который герои проходят в рамках экранного повествования.

Кадр из фильма «Июльский дождь» (1967) / Фото: «Мосфильм»

В фильмах Хуциева много диалогов. Но разговоры зачастую перетекают один в другой, смешиваются и как бы перестают иметь прямое значения — слова могут быть умными, остроумными, но не нести особого смысла. Такие хуциевские диалоги вновь скорее работают на характеристику персонажей и создание атмосферы. Пример — сцена у костра в «Июльском дожде». Из многоголосия зритель понимает, что перед ним сборище пусть и интеллигентных, но пошляков, а от их собрания веет унынием и тревогой.
 

Закадровый голос и внутренний монолог

Сцена из фильма «Мне двадцать лет»/«Застава Ильича» (1965/1988)

Постоянный прием, с которым работает Хуциев, — закадровый голос. Он может принадлежать герою, выступающему в качестве рассказчика, как в «Послесловии», или же быть внутренним монологом, как в «Заставе Ильича». В любом случае техника позволяет глубже раскрыть внутренний мир героя, его характер, ход его мысли, его волнения и сомнения. Также прием придает всей истории субъективность, наполняет ее личной интонацией, задает определенную точку зрения на события и сближает героя со зрителем. Среди множества примеров закадрового голоса выделим сцену осенней прогулки у Чистых прудов, когда мы наблюдаем молча идущую троицу главных героев, однако поочередно слышим их внутренние монологи — так автор обозначает конфликт, разницу между закадычными друзьями.
 

Поэзия и песня

Сцена из фильма «Весна на Заречной любви» (1956)

Еще один обязательный элемент кинематографа Хуциева — поэзия, в том числе в песенной форме. Героини «Весны на Заречной улице» зачитываются Блоком (а один из второстепенных персонажей декламирует свои любительские стихи). Герои «Заставы Ильича» вспоминают то Пушкина, то Маяковского, а центральным эпизодом картины становится поэтический вечер в Политехническом с выступлениями Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского, Беллы Ахмадулиной, Булата Окуджавы. Еще один крупный поэт эпохи, Юрий Визбор, появляется в «Июльском дожде». Появляется естественно с гитарой и песнями. Гитару также берут в руки герои «Бесконечности», «Был месяц май» и, конечно же, «Весны на Заречной улице». Песня «Когда весна придет, не знаю» из последнего фильма, кстати, моментально стала общенародной. Поэзия и бардовская песня в то время были чрезвычайно популярны, а отношение к ним было почти религиозным. Кроме того, это доступные каждому творческие формы самовыражения и самопознания, а герои Хуциева, как мы помним, это простые люди.
 

Обложка: кинорежиссер Марлен Хуциев / Фото: Александр Коньков / ТАСС