Как это снято: «Тонкая красная линия» -

Драматургия: свидетельства фронтовика, «анти-Спилберг» и закадровый голос

Новость о запуске фильма «Тонкая красная линия» вызвала в середине 1990-х годов интерес киноманов всего мира, а релиза ждали с исключительным энтузиазмом. Причин тому несколько, но ключевая — в фигуре режиссера. Терренс Малик, один из ведущих авторов «нового Голливуда», в конце 1970-х был так истощен созданием всего лишь второго своего фильма «Дни жатвы», что забросил съемки на долгие двадцать лет. Ничто, даже самые заманчивые предложения о работе долгое время не могли заставить режиссера прервать затворничество.

Лишь в 1988 году продюсерам Роберту Майклу Гейслеру и Джону Робердо удалось уговорить Малика написать сценарий фильма по мотивам полуавтобиографического военного романа фронтовика Джеймса Джонса «Тонкая красная линия». Первый драфт был готов за пять месяцев и занимал триста страниц. Однако далее Малик посвятил еще несколько лет разработке других проектов и только в 1995 году определился, что все-таки займется военной картиной. Сценарий еще неоднократно переписывался и в итоге его размер составил около 180 страниц.

Вопрос драматургии в случае Малика всегда особенно интересен, потому как финальный результат очень сильно отличается от сценарной основы. Если сценарий «Тонкой красной линии» был более близок к традиционному военному кино, то сам фильм представляет собой то, что критики охарактеризовали как «анти-Спилберг». Название вполне уместное, потому как Стивен Спилберг в известной степени воплощает собой традиционный голливудский кинематограф, а вот Малик последовательно от традиций уходит (на сравнение наталкивает и то, что «Спасти рядового Райана» и «Тонкая красная линия» вышли с разницей всего лишь в полгода).

Спилберг в своей картине сразу же увлекает зрителя, бросая его в пучину ада гиперреалистичной реконструкцией высадки в Нормандии. У Малика не так — первый час фильма вообще почти нет никакого действия. Для режиссера больше важна атмосфера, ощущение неясной угрозы, смутного саспенса, предчувствие кошмара. У Спилберга сразу четко очерчивается вполне приключенческий по духу сюжет, а вот у Малика он понятен далеко не сразу.

Ясно прописанные характеры нескольких героев в «Райане» противопоставляются толпе отчаявшихся солдат со смутной мотивацией в «Линии» — Малик не индивидуализирует героев (он даже, по сути, не выделяет главных), а наоборот делает их похожими. Причем набирать в каст звезд первой величины, видимо, понадобилось именно для этой сверхзадачи — показать, что уникальные черты даже всем известных ярких людей стираются в жерновах войны.

Кроме того, Малик, как всегда, налегает на спорный кинематографический прием — закадровый голос. Через него он передает потаенные мысли людей, оказавшихся в экстремальных обстоятельствах. При этом известно, что в сценарии было довольно много диалогов, но вот на монтаже режиссер по-максимуму сокращал реплики — внешнее состояние героев должно было говорить о них больше, чем их слова.

Кастинг: толпа звезд и вырезанные герои

«Тонкая красная линия» — один из самых удивительных фильмов в истории кино в отношении кастинга. С одной стороны, из-за высокого бюджета картины продюсеры требовали участия звезд, с другой — многие звезды и так охотно (даже отказываясь от гонорара!) шли к Малику из-за его репутации загадочного гения.

Кастинг продолжался больше года, а в числе кандидатов, с которыми так или иначе велись переговоры, были крупнейшие актеры разных поколений: Роберт Де Ниро, Аль Пачино, Роберт Дюваль, Гари Олдман, Кевин Костнер, Брюс Уиллис, Том Круз, Филип Сеймур Хоффман, Брэд Питт, Эдвард Нортон, Леонардо ДиКаприо, Николас Кейдж и многие другие.

В итоге несколько центральных ролей достались Шону Пенну, Нику Нолти, Элиасу Котеасу и молодым актерам Джиму Кэвизелу и Бену Чаплину. Второстепенных персонажей сыграли Вуди Харрельсон, Джон Кьюсак, Эдриан Броуди, Джаред Лето, Джон Траволта и Джордж Клуни. Для многих из них стало шоком, что в итоговом варианте картины их роли были урезаны до нескольких небольших сцен (известно, что особенно по этому поводу страдал Эдриан Броуди). Но еще суровей обошлись с Микки Рурком, Биллом Пуллманом и Лукасом Хаасом — эпизоды с ними были и вовсе удалены.

Надо полагать, для актеров этот момент был болезненным не только из-за соотношения их самооценки и появления на экране, но еще и из-за того, что многие из них приложили серьезные усилия, чтобы вжиться в роль. Тот же Броуди провел в австралийском лесу несколько месяцев, не меняя одежды и вообще живя вполне солдатской бытовой жизнью. А в итоге на экране от его роли осталось лишь пять минут.

Локации: Австралия и Гуадалканал

Действие романа Джонса разворачивается на тихоокеанском острове Гуадалканал, где в 1942-43 годах проходили ожесточеннейшие бои между Союзниками и Японией. По логистическим причинам снимать весь фильм там не решились — отправку команды и оборудования, а также 200-300 человек массовки на достаточно труднодоступный остров сочли слишком дорогим и трудоемким удовольствием. К тому же у острова есть несколько не очень приятных особенностей, вроде высочайшего риска заболевания малярией. Так что кинематографисты стали искать схожие локации.

Рассматривались Панама и Коста-Рика, но в итоге остановились на Австралии. Здесь можно было подобрать профессиональную команду и оборудование. Но главное — в штате Квинсленд на северо-востоке материка оказались подходящие леса, холмы и пляжи.

Для группы был специально разбит лагерь. Условия работы выдались весьма тяжелые. Местность для съемок была настолько дикая, что временами команде приходилось брать на себя прокладку дорог. Кроме того, кинематографистам понадобилось предпринимать меры против малярии. Специфической проблемой, по словам художника-постановщика Джона Фиска, стали коровы. Они так и норовили войти в кадр в ненужный момент и съесть подготовленные локации. Дело в том, что Малику требовалось, чтобы трава в кадре выглядела определенным образом. Фиск поддерживал нужное состоянии, пересаживая траву, а коровы то и дело пытались уничтожить его труды.

Всего в Австралии группа проработала около ста дней. Еще около двадцати дней прошли на Гуадалканале, где группа снимала без сценария в импровизационном режиме. Также несколько смен было проведено у побережья Калифорнии. В общей же сложности съемки заняли около полугода и прошли с июня по ноябрь 1997 года.

Визуальное решение: военная живопись, натуральный свет и стедикам

При разработке визуального решения ключевым референсом для авторов служила книга Images of War: The Artist’s Vision of World War II, сборник из 200 живописных изображений войны различных художников, побывавших на передовой. По словам оператора Джона Толла, задачи буквально воспроизводить полотна не было, однако многие изображения подсказали цветовое решение и общую атмосферу и настроение. Также использовались фотографии, но в меньшей степени, потому что они показались Малику и Толлу слишком «буквальными», тогда как в живописи была «абстрактная эмоция». Толл отмечает, что именно под влияние живописи стал больше работать с натуральным светом и меньше использовать приборы.

Авторы стремились к реалистичному изображению войны, не обремененному стилизацией и различного рода визуальными манипуляциями. В то же время Толл замечает, что съемки шли практически без перерыва. Оператор не ждал определенных световых условий (например, режима, как это делалось на «Днях жатвы»), а искал подходящие решения в любом существовавшем свете: «Мы не боролись с условиями, а делали их частью нашей истории».

Фильм снимался в анаморфотном формате, поскольку Малику было необходимо широкоэкранное изображение. Оно открывало большие возможности для совмещения в кадре героя и окружающего пространства: «Мы постоянно боролись за то, чтобы в кадре было как можно больше окружения», — говорит Толл. Параллельно работали две группы, которые, как правило, одновременно снимали двумя камерами. Использовалась техника Panavision и ARRI. В плане оптики Толл остановил выбор на Panavision Primo. Основными объективами были 40mm и 50mm, но крупные планы делались 75mm или 100mm объективами.

Характер движения камеры определило желание авторов погрузить зрителя в историю и даже «почти что сделать участником действия». Толл добавляет, что камера должна была «рассказывать историю и одновременно быть ее частью». Поэтому создатели уже в начале съемок отказались от использования долли и штатива — отснятые с их помощью кадры хоть и были технически правильными, однако не подходили истории из-за ощущения статичности. Тогда было решено больше использовать стедикам и съемку с рук. С помощью этих инструментов камера получила необходимую свободу.

Малика такое решение привлекло еще и тем, что каждый дубль становился уникальным за счет активности камеры. Особую же эффектность такая съемка придала финальным батальным эпизодам, усилив ощущение хаотичности и правдоподобия происходящего.

Среди других технических приспособлений можно отметить 22-метровый кран Akela, который использовался для съемок в гористой местности для впечатляющих панорамных кадров, которые невозможно было снять другими методами.

Несмотря на элемент импровизации, присущий Малику на площадке, некоторые особенно сложные сцены, требовавшие компьютерной графики, снимались четко по раскадровкам. Например, сцена высадки, где часть кораблей нужно было делать с использованием CG.

Если возвращаться к аналогиям со «Спасти рядового Райана», то в «Тонкой красной линии», несмотря на тоже внушительную убедительность в отражении войны, значительно меньше внимания уделяется батальными эпизодам и насилию. Интересно в этом смысле решение, которое и во время съемок, и на момент релиза многими оценивалось критически или даже становилось объектом шуток. Во время каких-то особенно напряженных моментов, в том числе батальных, Малик предпочитал направлять камеру не на событие, а, скажем, на рядом стоящее дерево. Режиссера больше увлекает не насилие, а его влияние на мир.

Музыка Ханса Циммера

Музыка к фильму «Тонкая красная линия»

Как уже говорилось, главным элементом для Малика в фильме была атмосфера, так что неудивительно, что большое место в картине занимает музыка. По причине столь значительной ее важности Малик попросил композитора Ханса Циммера подготовить музыку не на монтаже, как обычно это делается, а до съемок.

Композитор посвятил работе над саундтреком девять месяцев. Готовая музыка использовалась на площадке для создания необходимого настроя у группы и актеров. Также она во многом задавала монтажное решение. Можно заметить, что музыка предвосхищает закадровые комментарии, вклинивается в диалоги, иногда прерывает их и вообще зачастую работает эффективнее и сильнее слов. С музыкой Циммера соседствуют сочинения Габриеля Форе, Чарльза Айвза, а также меланезийская этническая музыка.

Обложка: кадр из фильма «Тонкая красная линия» (1998) / 20th Century Fox