Филипп Рос («Океаны», «Жемчужина Тихого океана»)
«Все зависит от желания, которое побудило вас на создание изображения. От того, что в вашей голове, что создает ваше воображение, прежде чем вы выходите на площадку. Для меня это соединение многих параметров между собой; то, как вы управляете тем, что происходит, начиная с оптики. Даже представить не могу, как начинать работу над проектом, не приняв решение, какие объективы на нем использовать.
Если я не знаю, какие модели объективов мне нужны, я теряюсь.
Все эти параметры имеют большое значение, но лично мне еще важно создать команду, организовать ее работу. То, как они будут вести себя у камеры и на постпродакшне — очень важно. Я со всеми встречаюсь еще до того, как они узнают задумку режиссера.
Оператор Филипп Рос
У каждого фильма своя структура изображения. Нельзя снять фильм, не представляя его в голове заранее. Это позволяет вам выбрать объектив, камеру, стиль цветокоррекции. Создание фильма во многом строится на терпении, но это мне и нравится».
Жан-Марк Сельва («Тайна Антуана Ватто», «Незнакомые странники»)
«Многое зависит от истории. На ней лежит 80% фильма. Но то, как она рассказана, может поднять планку еще выше, сделать ее более эффективной.
Кинематографичным изображение делает то, как ваши решения сочетаются с историей.
Оператор Жан-Марк Сельва
Операторская работа может быть абсолютно сногсшибательной, но слишком сильно выделяться на фоне остального фильма. Вы наверняка помните моменты, когда вы смотрели какой-нибудь фильм и думали: „Как же это красиво“. Но в то же время такие вещи вырывают вас из действия. Иногда, хотя и редко, изображение нужно сделать плохим, снимать что-то некрасиво, поскольку это правильно в контексте сцены. Нужно думать, стоит ли стремиться к восторгу аудитории или же правильному стилю для данного конкретного случая?»
Лори Роуз («Острые козырьки», «Высотка», «Перестрелка»)
«Что интересно, за последние четыре-пять лет на телевидении и в кино стали использовать абсолютно идентичные технологии: те же камеры, тот же размер сенсора, те же объективы. Все это теперь доступно, и мне кажется, что это прекрасно.
Оператор Лори Роуз
Многие известные операторы-постановщики стали заниматься сериалами. Они работают на два фронта. Есть ли между ними разница? Думаю, все сводится к „грамматике“ и подходу к созданию сценария для фильма и сценария для сериала. Телевизионные проекты часто создают большими кусками, там работает больше людей и все сильнее растянуто во времени. Можно сказать, что истории там более сложные, больше диалогов и больше сюжета, который надо „охватить“.
На телевидении много планов, в то время как фильмы более точные, очищенные от всего лишнего. Фильмам не надо удерживать интерес зрителя с той же силой, поскольку он пришел в кино потому, что это был его осознанный выбор».
Майк Или («Касаясь пустоты», «Боб Марли», «Фантастическая любовь и где ее найти»)
«Не думаю, что существует какая-то кинематографичность, которую можно определить. Достаточно просто оценить доступные нам фильмы, особенно сейчас. Все они сняты на разные камеры, как на айфоны, так и на Alexa 65.
Все дело в том, как именно вы преподносите историю, делаете ее важной».
Оператор Майк Или
Дик Поуп («Легенда», «Уильям Тёрнер», «Иллюзионист»)
«На мой взгляд, все сильно зависит от того, что происходит в кадре. Вы запечатляете актерскую игру, мизансцену. Вы находитесь там вместе с режиссером, анализируя, каким образом охватить происходящее, как все это снять. Хватит ли одного ракурса, нужен ли статичный или динамичный план? Нужно ли снимать сцену с несколькими склейками? На этом все основное и заканчивается.
Важно, где именно вы расположите камеру. В этом часто кроется кинематографичность. Очень часто я смотрю фильмы и думаю: „Не стоило туда ставить камеру. Получилось плохо. Тут они упустили суть кинематографа“.
Оператор Дик Поуп
Всегда нужно думать, что нужно сцене, что придает ей вес, какие ее аспекты наиболее важны? Об этом я серьезно задумываюсь вместе с режиссером.
Обычно я смотрю на сцену несколько раз (вместе с режиссером, если это возможно). Мы повторяем ее вновь и вновь, с разных ракурсов. Потом мы решаем, сработает ли она в однокадровом виде или потребует несколько склеек. И только потом мы запускаем съемку. Многие начинают снимать и дойдя до половины понимают, что тонут в бездне кадров. Почему не применить ручную камеру или стэдикам? Всегда нужно стараться сделать сцену наиболее экспрессивной».
Майкл Снайман («Ночной администратор» «Черные паруса», «Второй шанс»)
«Кинематографичного изображения, на мой взгляд, нельзя добиться искусственно. Оно всегда элегантно и продумано. Кинематографичность не заключается в простых планах: крупном или более крупном.
Оператор Майкл Снайман
Свою роль здесь играет второй план, первый план, при этом сам объект съемки должен вобрать в себя все смыслы. Надо учитывать, где начинаются линии, через что можно снимать, куда отъехать, что происходит на фоне, а также влияние фокусного расстояния на контровое освещение».
Ромейн Лакурбас («Марко Поло», «Человек ноября», «Коломбиана»)
«На мой взгляд, кинематографичное изображение — это изображение, далекое от реальности, но достаточно реальное, чтобы вы не думали о чем-то еще, кроме истории. Это изображение с глубоким черным цветом и высоким контрастом. Да, оно не выглядит реально, но все это оправдано сценарием.
Многие сериалы стремятся быть похожими на полнометражные фильмы. И поскльку телепроекты стали кинематографичными, их творческие команды — режиссеры, операторы, художники-постановщики — подходят к ним так же, как если бы они снимали полнометражный фильм. У них одни и те же цели».
Джон Фоер («Поменяться местами», «Всплеск»)
«Это сочетание множества факторов. Это может быть время суток. Если вы снимаете полнометражное кино — кинематографичность должна идти от сценария. Реклама же полностью полагается на стиль и внешний вид.
В какой-то степени все зависит от объективов: они во многом играют роль кисти художника. Освещение — это тоже часть стиля. Для меня оно важнее, чем все остальное, поскольку с ним можно добиться многого.
Наконец, стиль зависит от композиции, движения камеры. художественной постановки и вторых планов, костюмов актеров. Иногда мне кажется, что мы работаем не столько в кинобизнесе, сколько в индустрии мод. Мы создаем настроение, пытаемся передать эмоции».
Маттье Пуаро-Дельпеш («Париж, я люблю тебя», «Приключения Феликса», «Человеческие ресурсы»)
«Боюсь, у меня нет ответа на этот вопрос. Но когда вы начинаете работать над фильмом, очень важно найти свое место в подходе режиссера к созданию картины.
Думаю, если сами идеи режиссера кинематографичны, то и техническим специалистам будет нетрудно показать их во всей красе. Определений кинематографичности ровно столько, сколько есть режиссеров».
Оператор Маттье Пуаро-Дельпеш 
Уршуля Понтикос («Уик-энд», «Ритмично напевая», «Кинозвезды не умирают в Ливерпуле»)
«Не знаю и никогда не знала. На питчинге рекламных роликов я постоянно импровизирую, рассказывая, как хочу показать все кинематографично. Я хотела бы задать тот же вопрос.
Мне кажется, ответа на него не существует, и нужно показывать историю так, как сам ее видишь. Дать ей пространство для развития».
Оператор Уршуля Понтикос