Мастер: Леонид Гайдай
Эксцентрическая комедия
Сатира и архетипы
Эксцентрика — не единственная опора гайдаевской комедии. Еще одна — социальная сатира. Собственно, и начинал режиссер именно как социальный сатирик. Его дебютная картина «Жених с того света» лихо бичевала смехом советскую бюрократию. Разумеется, бюрократии это не понравилось, и фильм удалось спасти, лишь вырезав из него ровно половину. После этого Гайдай стал работать тоньше, пользуясь намеками, недосказанностями, двусмысленностями и «фигами в кармане», отчего его кино только выиграло.
Гайдай с иронией воссоздавал на экране советского человека в разных его ипостасях: от студента-интеллигента до пролетария-жлоба, от ученого до управдома, от КГБшника до кооператора, от всякого рода асоциальных элементов до все тех же бюрократов. Герои постепенно образовывали целую галерею архетипов, удачно сочетавших как классические черты, так и специфические советские. Очкастый Шурик — это романтический герой и одновременно стереотипный интеллигент, вечный студент. Семен Семенович Горбунков из «Бриллиантовой руки» — он и простой советский обыватель, и маленький человек. А самая известная троица нашего кино — Вицин-Никулин-Моргунов — образовывала триаду контрастных персонажей с говорящими именами (Трус-Балбес-Бывалый) и внешностью, идеально соответствующей характерам. И вновь это образы и вечные, и исконно русские, и типично советские: холуй, бездельник и хапуга.
Немое кино: бессловесность и темпоритм
Разрабатывая традиции немого кино, Гайдай многие лучшие свои сцены решал в соответствующей ранней комической стилистике. В общих чертах это предполагает, что на экране происходит некое активное действие (пантомима в виде погони или драки), в то время как звук, кроме отдельных «смешных» шумов, исключается, а движения в кадре синхронизируются с музыкой. Образцами такого решения могут служить «Пес Барбос» и «Самогонщики», а также бессловесная любовная линия в «Наваждении».
Сцена из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)
Успешность подобных сцен зависит от множества факторов, но прежде всего от темпоритма. Им Гайдай управлял мастерски. Во-первых, эпизоды всегда тщательно планировались, разделяясь на фазы, в том числе начало, кульминацию и финал. Потому режиссерский сценарий Гайдая, включавший детальную раскадровку, всегда был вдвое толще напечатанного. Во-вторых, на монтаже Гайдай нещадно выкидывал все ненужное. «Плачу, но режу», — часто говорил режиссер. Даже особенно любимые кадры подлежали удалению, если они не вписывались в необходимый ритм и создавали лишние длинноты.
Здесь же добавим, что именно в «немых» сценах Гайдай часто прибегал к своему любимому приему — к цейтраферной съемке. Она позволяла ускорять движения на экране, придавая им нелепый комический эффект.
«Фамильный жест»
С учетом опоры Гайдая на действие, закономерно, что режиссер исключительное внимание уделял мимике и жестам. Любой характерный персонаж должен был совершать некое действие, которое бы в яркой, но лаконичной форме давало понимание его образа. Гайдай это называл «фамильным жестом». У Козодоева-Миронова в «Бриллиантовой руке» это было резкое встряхивание головы, выдававшие в нем пижона. Другой пример — в «Не может быть!» персонаж Вячеслава Невинного периодически вытирает пальцами углы рта, благодаря чему мы сразу видим в нем хапугу и жулика. А вот манера, с которой Шурик поправляет свои очки, пришла от самого Гайдая — благодаря этому сразу создается образ ботаника-интеллигента. Заметим, что жесты, мимика, движения обычно придумывались актером вместе с режиссером, причем Гайдай часто показывал на себе, причем успешно, что именно требуется от исполнителя.
Афоризмы: лаконизм и тарабарщина
Сцена из фильма «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965)
Картины Гайдая, вместе с фильмами Рязанова и Данелии, моментально разлетались на народные афоризмы. Авторство большинства из них принадлежит самому Гайдаю и его регулярным соавторам, сценаристам Морису Слободскому и Якову Костюковскому, Владлену Бахнову и Аркадию Инину. Кроме того, как гайдаевские сегодня воспринимаются многие цитаты Булгакова, Зощенко, Ильфа и Петрова. Однако надо отметить, что со словом у Гайдая были особые отношения. Следуя все тем же традициям немого кино, режиссер слову не доверял, стараясь максимально сократить, ужать реплики и диалоги, заменить речь, где возможно, действием. В игре с такими сокращениями родилось, например, незабвенное «космические корабли бороздят Большой театр». Известен и фундаментальный принцип, по которому Гайдай беспощадно уплотнял речь героев: «Слово — это три секунды на экране, а три секунды на экране — это три часа в жизни».
Сцена из фильма «Бриллиантовая рука» (1968)
При этом частенько вербальную речь автор сводил и вовсе к тарабарщине, той самой «непереводимой игре слов». Что особенно интересно, значительную часть афористического наследия Гайдая составляют или исковерканные слова, или считываемая исключительно на эмоциональном уровне абракадабра: «Чьорт побьери!», «Бамбарбия! Киргуду!», «Цигель-цигель, ай лю-лю», «Квазиунофантазия» и тому подобное. Вербализированное слово таким образом становится еще одной разновидностью комического гэга.
Песни и музыка: танцуют все!
Немое кино, как известно, невозможно без музыкального сопровождения. То же можно сказать и о фильмах Гайдая, большинство из которых — музыкальные комедии, если вспоминать жанровую классификацию. Во-первых, как уже говорилось, музыка важна как инструмент организации темпоритма. Александр Зацепин, композитор почти всех фильмов Гайдая, рассказывал, что всегда писал несколько вариантов музыки, пробуя по-разному расставлять акценты на движения. Во-вторых, режиссер считал необходимым разбавлять действие песенными эпизодами. «Постой, паровоз», «Песня про медведей», «Остров невезения», «Песня про зайцев», «Разговор со счастьем», «Хэллоу, Америка!» — десятки хитов вышли из гайдаевских картин и обрели самостоятельное значение.
Постмодернизм?
Гайдая, конечно же, нельзя приписать к режиссерам—постмодернистам, однако есть в его картинах череда, скажем так, настораживающих странностей, подозрений на постмодернизм. Например, нередко он наполнял фильмы цитатами из других произведений. Вспомним сцену застолья из «Иван Васильевич меняет профессию» — это не что иное, как переосмысленный в комическом ключе пир опричников из «Ивана Грозного» Эйзенштейна. А эпизод в ресторане из «Бриллиантовой руки» подозрительно напоминает сцену из хичкоковского «На север через северо-запад». Вспомним и эпизод из «Кавказской пленницы», где Шурик ищет Нину по спальными мешкам и находит… себя. Аналогичный поворот находим в прологе «Земляничной поляны» Бергмана. Подобные скрытые вышучивания образцов «серьезного» кино как бы намекают нам, что кинематограф Гайдая не так-то прост, как может показаться на первый взгляд.
Эротика
Камео
Как и Рязанов и Данелия, Гайдай частенько появлялся в собственных картинах в микроскопических ролях. Тем более ему это было позволительно, что по первому образованию он как раз был актером. Камео могли служить шуткой или же становиться результатом безвыходного положения. Например, для роли пьяницы в подворотне в «Бриллиантовой руке» не могли найти подходящего исполнителя. Тогда предстать в этом образе пришлось Гайдаю. Ему же принадлежит рука, нападающая на Гешу Козодоева в знаменитой сцене сна. Самая же крупная и, пожалуй, драматичная из ролей Гайдая — архивариус Варфоломей Коробейников в «12 стульях».
Черные кошки
Еще по теме
8 вещей, которым учит фильм «Куб»
Лучшие фильмы киностудии «Мосфильм»
10 самых трэшовых фильмов в истории
Где и как снимали 2 сезон “Эпидемии”
3 эффекта «Формы воды»
Мастер: Марлен Хуциев
Жизнь и звук: основные правила радиорепортажа
