На недавно прошедшей в Нью-Йорке конференции Sight, Sound & Story член американской ассоциации монтажеров Дилан Тиченор рассказал, как пришел к своему занятию. По словам Тиченора, будучи ребенком, он часто смотрел с отцом классические фильмы, в том числе «Носферату». Когда он поднес к свету пленку с фильмом «Великолепные Эмберсоны» Орсона Уэллса, он осознал, что фильмы склеены из отдельных небольших кадров. Это и стало началом его длинного пути в мире кинематографа.
Дилан Тиченор
«Когда я смотрел фильмы в детстве, то постоянно примечал для себя сменяющиеся кадры, — рассказывает Дилан Тиченор. — Я думал: „А, значит, вот здесь они перешли на другой кусок пленки“».
Ваша задача — задать ритм фильма. А затем нарушать его, чтобы привлечь внимание.
Прорывным моментом карьеры Тиченора стало предложение стать ассистентом Джералдин Перони, долгое время сотрудничавшей с режиссером Робертом Олтменом. Вместе они проработали в течение пяти лет (к несчастью, Перони скончалась в 2004 году, и Тиченору пришлось самостоятельно заканчивать монтаж «Горбатой горы»). Для Тиченора это был первый опыт работы с монтажным столом. Помимо синхронизации и проекции дейлис, в круг его обязанностей также входило редактирование восьмиканальной звуковой дорожки («В то время они были очень редки» — вспоминает монтажер), а также работа с полудюймовыми бобинами с пленкой, которой пользовался Олтмен.
Также Тиченор вспомнил, как Перони дала ему шанс найти монтажное решение для очень трудной сцены из «Игрока» 1992 года. «Быть учеником монтажера — очень полезно, несмотря на то, что должность в наше время упразднили».
Кадр из фильма «Игрок»
Вскоре после просмотра первого полнометражного фильма Пола Томаса Андерсона «Сидни» (который позже переименовали в «Роковую восьмерку») монтажер познакомился с режиссером на одной из вечеринок, а спустя некоторое время Андерсон вновь связался с Тиченором и рассказал, что студия забрала его фильм для перемонтажа, смены названия и саундтрека. Однако Андерсон добился, чтобы режиссерскую версию приняли, поговорив с Жилем Жакобом, художественным руководителем Каннского кинофестиваля. Проблема была только одна: чтобы изменить монтаж, оставалось всего лишь шесть недель. Тогда Тиченор присоединился к Андерсону в роли супервайзера постпродакшн, а затем оказался в команде фильма «Ночи в стиле буги».
«Ночи в стиле буги» (1997) и «Магнолия» (1999)
Кадр из фильма «Ночи в стиле буги»
По словам Тиченора, одной из самых сложных задач в работе над фильмом «Ночи в стиле буги» было правильно расположить длинные и традиционные кадры, а также дать понять зрителю, чью именно историю он видит в данный конкретный момент.
Эта же задача стала еще более трудной на другом фильме Андерсона — «Магнолия». В самом начале картины нужно было представить зрителю всех персонажей фильма и показать, как герои связаны друг с другом, одновременно заявляя темы и ритм истории.
Отрывок из фильма «Магнолия»
Если одни кадры из «Магнолии» изначально присутствовали в сценарии, то другие снимали с пяти-шести ракурсов, а потом сильно меняли их на монтаже. Тиченор рассказал, что Пол Томас Андерсон пишет сценарии в Microsoft Word, не придерживается стандартного форматирования, а также делает то, что сценарист, по все правилам, делать не должен. Он даже указывает в сценарии, как нужно расположить камеру. Тем не менее монтажер отметил, что Андерсону такой подход вполне объяснимо сходят с рук.
Я получил сообщение: «„Магнолию“ показывают по телеку. Она слишком длинная. Просто прекрасно, большое тебе спасибо, Дилан».
Хронометраж фильма после монтажа составил 188 минут. Когда Тиченор предложил Андерсену сильнее укоротить фильм, выбросив некоторые сцены, то услышал вот такой ответ: «И что, например, Дилан? Ну что бы ты вырезал?» Спустя пару лет после выхода картины на экраны Тиченор получил сообщение от Андерсона: «„Магнолию“ показывают по телеку. Она слишком длинная. Просто прекрасно, большое тебе спасибо, Дилан».
(Забавный факт: как утверждает Тиченор, голос полицейского в самом конце вступительной сцены принадлежит Дону Притчетту, легендарному звукорежиссеру «Магнолии»).
«Семейка Тененбаум» (2001)
Кадр из фильма «Семейка Тененбаум»
Также на конференции зашла речь о фильме Уэса Андерсона «Семейка Тененбаум». Тиченор считает, что фильмы Андерсона очень эмоциональны, однако мизансцена в них выстроена очень сухо и отстраненно — это создает дополнительную комичность, некую портальную арку: «Мы не можем полностью прочувствовать персонажей, не проживаем с ними каждую минуту хронометража».
«По мере развития сюжета эмоции как бы накапливаются, и зритель понимает, что все-таки привязался к героям. И, поскольку Андерсон не скатывается в открытую сентиментальность, это на удивление действенный эффект» — рассуждает монтажер.
При упоминании довольно странной, но комичной сцены с Люком Уилсоном и Дадли, в которой долю секунды исчезает звуковое сопровождение, Тиченор объяснил, что все дело в смешном звуке, который издал Дадли.
Уэс Андерсон — монтажер с математическим складом ума.
Тиченор называет Уэса Андерсона монтажером с математическим складом ума: режиссер хотел, чтобы кадры из сцены с Уилсоном среди зеркал были одинаковой длины. «В действительности эту задумку не получилось осуществить. Все выглядело не так, как надо», — рассказал Тиченор.
Он также вспомнил, что во время монтажа старался не ориентироваться ритм песни Эллиота Смита: «Ритм — очень важная деталь. И его нужно время от времени нарушать, чтобы привлечь внимание зрителя».
«Горбатая гора» (2005)
Отрывок из фильма «Горбатая гора»
После смерти Перони монтаж фильма Энга Ли полностью находился под руководством Дилана Тиченора. В процессе работы над «Горбатой горой» Тиченору и Ли постоянно казалось, что с Эннисом, героем Хита Леджера, что-то не так, хотя никто не мог объяснить, что именно. Когда Ли посмотрел фильм, он сказал: «Он держит ее за плечо, он не должен так делать».
Удивительно, что могут сделать всего лишь семь или восемь переработанных склеек.
Хотя Тиченор знал, как вырезать этот фрагмент, он решил, что это не самая изящная склейка (Леджер дотрагивался до плеча Уильямс где-то в районе 27 секунды на видео выше — это можно заметить по его движению от нее). «Поскольку Хит Леджер был от природы человеком очень теплым, он любил дотрагиваться до людей, улыбаться им — все это противоречило полной неспособности Энниса кого-то любить». Тиченор и Ли сделали версию, где упразднили все подобные жесты, и, по словам монтажера, превратили Энниса в «холодного сумасшедшего человека, который сам себе не дает жить». «Удивительно, что могут сделать всего лишь семь или восемь переработанных склеек», — подчеркнул Тиченор.
Это лишний раз доказывает силу киномонтажа: если убрать лишь 12 кадров, можно незаметно, но эффективно изменить смысл фильма.
«Нефть» (2007)
Кадр из фильма «Нефть»
Пол Томас Андерсон и Дилан Тиченор вновь объединились для работы над фильмом, который по версии газеты The New York Times, стал самой лучшей картиной XXI века на данный момент. «Нефть» собрала множество «Оскаров»: свою статуэтку получил и Тиченор. В отличие от предыдущих работ тандема, в «Нефти» нет множества переплетенных между собой сюжетных линий. Как говорит Тиченор, это фильм другого рода .
С самого начала монтажер и режиссер рассматривали фильм как хоррор, в том числе прибегая к «готическому кадрированию и созданию напряжения с малым количеством склеек». Этот подход можно даже заметить по шрифту, который использовали для названия. «Наиболее напряженные кадры выглядят спокойно и медленно. Мы уделяли этому много внимания — кадры подчеркивают изменение точки зрения, стремление показать что-то другое», — рассказывает монтажер.
Наиболее напряженные кадры выглядят спокойно и медленно.
Тиченор объяснил, что, поскольку Дэниел Плейнвью как персонаж был весьма отталкивающий и бесчеловечный, самым сложным было вызвать у зрителя эмпатию к истории. Монтажер и Андерсон решили это осуществить посредством Эйч Дабл-ю, приемного сына Дэниела, важность роли которого создатели пытались подчеркнуть в каждой сцене, показывая события с его точки зрения: «Я говорил Полу, чтобы в фильме было больше Эйч Дабл-ю, чтобы зритель мог увидеть историю глазами этого персонажа».
Андерсон согласился, добавив, к тому же, сцену, в которой Дэниел и Эйч Дабл-ю сближаются друг с другом.
Отрывок из фильма «Нефть»
Обилие действия призвано играть на контрасте с размеренными сценами, тем самым создавая масштабную мозаику, собранную из маленьких деталей: «Когда все выходит, как надо, появляется ощущение движения, энергия».
Решение убрать звук в одной из сцен, помимо очевидного желания показать, что Эйч Дабл-ю потерял слух, обусловлено желанием продемонстрировать события фильма его глазами.
Тиченор также рассказал о создании ритма в этом эпизоде.
«Это небыстрая картина. Мы хотели использовать два заявочных плана, статичные планы, длинную проходку, снятую с ручной камеры, а затем спустить действие с цепи». В действительности же Тиченор, когда работал над этим семиминутным эпизодом, ощутил нехватку ракурсов. Он решил эту проблему, использовав кадры из различных дублей: «На самом деле в сцене больше планов, нежели самих кадров». Например, в сцене, где Эйч Дабл-ю отбрасывает взрывная волна, монтажер использовал, как он выразился, «множество повторяющихся действий», то есть быстрых склеек одного и того же материала, чтобы придать происходящему энергии.
Двухчасовое интервью с Тиченором стало мастер-классом, посвященным искусству монтажа. Монтажер абсолютно открыто и честно рассказывал о своей работе, а на экране мелькали самые захватывающие моменты из его фильмов. Стало понятно, что, помимо самоиронии, Тиченор обладает невероятным чувством ритма, а также многосторонним и глубоким пониманием кинематографа — все это объясняет, почему в его не очень длинном послужном списке столько картин, ставших современной классикой.
