Убийства под дождем: операторская работа в фильме «Джон Уик 3»

Что общего у балета и блокбастера?

В 2015 году оператор Дэн Лаустсен только что закончил работать над «Багровым пиком» Гильермо дель Торо, и Чад Страхельски попросил его стать оператором на «Джоне Уике 2». «Багровый пик» был мрачным и очень красочным фильмом, — рассказывает Лаустсен. — И Чад хотел той же эстетики для своего фильма».

Трейлер фильма «Джон Уик 3» (2019)

Чад Страхельски — каскадер и постановщик боевых сцен, в том числе — для второй и третьей «Матриц», а также — хореограф боев для режиссерского проекта Киану Ривза «Человек Тай Чи».

«В Голливуде на боевики всегда смотрели сверху вниз — так было до выхода „Матрицы“. Тогда люди поняли, что экшн может быть частью истории. Я люблю театр, танцы и живопись, и боевая сцена может быть и тем и другим и третьим. А мой любимый живописец — Караваджо».

И когда Страхельски искал оператора для «Джона Уика 2», он спросил себя: «Кто пишет светом?» И ответ нашелся — Дэн Лаустсен.

С точки зрения кинематографии «Джон Уик 3» больше напоминает не боевик, а голливудский мюзикл. Первая битва в фильме происходит в магазине антикварного оружия. И зритель видит один общий план за другим, с длинными кадрами, которые помогают насладиться действиями актера. Боевой стиль Уика — смесь японского дзюдо и джиуджицу, бразильского джиуджицу, русского самбо, филиппинского кали и мой тай — больше для шоу, нежели для самозащиты.

«99% постановочных боев — это фактически танцы, — говорит режиссер. — Не в смысле пируэтов, а в смысле того, как ты двигаешься». Страхельски, к слову, все еще продолжает заниматься постановкой боев и обучением каскадеров.

«Мне нравится эстетика движения, — продолжает он. — И в большинстве наших сцен в „Уике 3“ мы одолжили эстетику из „Поющего под дождем“ и „Вестсайдской истории“. Мы смешиваем Бастера Китона и Чарли Чаплина с кино Гонконга от Джона Ву, Джеки Чана и братьев Шоу».

«Мы хотели сделать общие планы — этого в Голливуде в экшн фильмах не делают, и показать всю хореографию, — поддерживает режиссера Лаустсен. — Когда камера, освещение и актеры двигаются в унисон, это действительно похоже на танец».

Каждый кадр в фильме выверен до миллиметра. Свет катится вдоль кирпичной стены или обволакивает лицо актера, декорации, построенные Кевином Кэвэнагом или костюмы Луки Моски. Эти кадры наполнены дождем, неоном и текстурами.

Во время подготовки к съемке все отделы собрали вместе в одной комнате, где они изучали одинаковые картинки-референсы. Все вместе смотрели и репетиции боев. Никто в команде не работал в изоляции.

Дождь и свет билбордов

Третий фильм начинается ровно там, где закончился второй: герой Киану Ривза с наградой, назначенной за его голову, должен найти способ вернуть все, как было, попутно отбиваясь от групп наемных убийц.

«Когда мы сделали второй фильм, мы нашли способ сделать третий еще мощнее. Это все еще Нью-Йорк — в основном. И мы решили, что третий фильм будет разворачиваться ночью и в дождь. Дождь поможет сделать картинку объемной, хотя в Нью-Йорке ставить дождь сложновато».

Съемки продлились с мая по июль 2018 года. Фильм начинается на Таймс Сквер, где раненый Уик и его собака пытаются проложить путь через толпу пешеходов. Здесь первая камера — стедикам -следит за актером, который идет через дождь, освещенный неоновыми биллбордами.

Как снимать с реальными источниками света

Здесь в задачу входило контролировать свет, который уже есть, а не добавлять свой. Поэтому были установлены черные флаги для устранения лишнего света. Их тоже двигали вручную. Дождь подсвечивали три ARRI SkyPanel 360, подвешенных на кране MovieBird 45 или Scorpio 23. «Таймс Сквер выглядит круто, — говорит Лаустстен, — но с точки зрения освещения она — слишком документальная».

Несколько кварталов к востоку команда заняла терминал вокзала Гранд Централ для драки между Уиком и его коллегой — Зеро в исполнении Марка Дакаскоса. И Страхельски хотел снимать именно здесь еще в первом фильме серии. «Но только, если ему дадут осветить его по-своему, — отмечает Лаустстен. — Мы не хотели делать документальное освещение или пользоваться доступным светом. Но сюда сложно поместить большие осветительные панели на кранах и сделать вид, что они — часть среды».

Но в этот раз все получилось. В дополнение к 10 круглым люстрам самого вокзала, каждая из которых включала 110 флуорисцентных лампочек, команда оператора разместила три ARRI Fresnel на 12К каждый, подкрашенных синими гелями ARRI 117 Steel Blue. Их расположили так, чтобы свет шел из трех окон под потолком с востока и трех — с запада. Это было основное освещение. Заполняющим светом «работали» два световых баллона, окрашенных в 1/4 Plus Green.

«Мне нравится Lee Steel Blue, — говорит Лаустстен. — Они отлично работают ночью, особенно, когда контрастируют с зеленым или красным. Они прекрасно оттеняют цвет кожи, особенно — на Киану. Все это время мы использовали наш заполняющий свет».

Кинематографисты не могли менять существующее освещение на локации, поэтому вместо этого они добавляли к нему свое. Это правило работало весь период съемки. Например, они добавили голубые светодиодные трубки Astera AX1 к поручню. «Вы даже видите их в кадре, — говорит оператор. — Мы все время использовали реальные источники, потому что хотели, чтобы фильм был темным, но в нем было много источников света и контрастных цветов».

Создание контрастного освещения

Страхельски, Лаустсен и Кэвэнаг провели первые два месяца подготовки в поисках локаций, архитектурных текстур и странных выразительных ракурсов. Одной из самых выразительных локаций был United Palace, расположенный в квартале между 175-й и 176-й улицами на Манхэттене в Вашингтон Хайтс. Этот неоклассический театр на 3 330 мест, открытый в 1930 году, принадлежал Маркусу Леву. В фильме он изображает Театр Тарковского, дом школы (русского балета) наемных убийц под руководством Директора в исполнении Анжелики Хьюстон.

В театре для съемок использовали фойе и зал. Уик находит директора в зале за столом с теплой лампой. И вновь съемочная группа не могла изменить локации ради осветительных приборов, поэтому Лаустсен применил гели с контрастной цветовой составляющей, чтобы показать пространство. В проходах снова разместили светодиодные трубки AX1, поместив одну прямо под стол. Она не бросалась в глаза, но давала заполняющий свет. Один источник Vari-Lite VL6 с гелем Lee 354 Special Steel Blue светил на балерину на сцене.

«Мне нравится, что Киану и Анжелика в этой сцене освещены теплым светом. Сиденья в зале красные, а балерина на сцене выделена синим источником. Мы все время создавали контрастное по цвету освещение, и искали его на локациях».

Комната, в которой Уик и его бывшая наставница заканчивают разговор, была снята в другом месте на Манхэттене — в Йонкерсе. В сцене использован огонь в камине и промышленный светильник со светодиодными трубками. Окна на заднем плане подсвечивались 5K Fresnel с гелями Special Steel Blue и рассеивателями Lee 250. Сбоку от Киану висела картина Караваджо «Юдифь и Олоферн».

«Полотна, расположенные за Киану и Анжеликой, попадали в общую палитру фильма, — делится оператор. — В кадре не было ничего случайного, каждый кадр, каждая локация были созданы как можно ближе к тому, что мы задумали».

Съемки в Марокко

Уик узнает, что ему нужно побывать в Марокко. Все марокканские кадры были сняты в городе Эс-Сувейра и в дюнах у Эрфурта.

«Мне нравилось снимать в Марокко, — рассказывает Лаустсен. — Но организовывать там съемки было сложнее. Мы привезли большую часть группы с собой из Нью-Йорка, а оператора камеры и ассистента позаимствовали у итальянской группы на месте».

Здесь герою предстоит обменять свою жизнь на жизнь другого человека, который ему очень дорог. Действие происходит в бедуинском шалаше. Чтобы сохранить все детали интерьера и окружающей пустыни, пришлось поставить 18К ARRIMAX HMI с гелями и рассеивателями на ½ и ¼ CTO и Lee 251 b 250. Эта установка светила с одной стороны палатки, дополнительно потребовалось 9К ARRI HMI. Кроме того, во время съемки солнце двигалось вокруг палатки, и нужно было управлять этим светом с помощью рассеивателей и черных флагов.

«Мы все время снимали на ISO800, — говорит Лаустсен. — А сцена в тенте была светлой — T16 или T18, но мы сбили это до T2,8 и T4 с помощью фильтров на камере».

Имитация дневного света

В Нью-Йорке Уик снова возвращается в «Континенталь», чтобы выполнить свою часть уговора. Экстерьер «Континенталя» снят в нижнем Манхэттене, но интерьеры снимались в Бруклине. В башне бывшего Банка Williamnsburgh Saving, сегодня служащей местом для приемов. Это пространство из стекла и железа, где посетитель попадает в огромный похожий на сейф холл c известняковой стеной и мраморным полом и поддерживаемыми римскими колоннами потолками высотой 19 метров. Для фильма художник-постановщик также установил в холле две статуи римских богов войны Марса и Беллоны, бар и лаунж.

Дневные интерьеры были сняты благодаря наружному освещению — с помощью ARRIMAX 18К HMI PAR. Панели ARRI SkyPanel S60 использовали для коррекции света из окон при съемке крупных планов. Ночные интерьеры снимали с теми же установками, правда, меняя HMI на 24K Fresnel с гелями Special Steel Blue. Дополнительно осветители ставили движущиеся Martin`s Mac Aura XB, Clay Paky`s Mythos и Sharpy Wash 330 сверху и Chroma-Q`s Color Force II Astera`s AX3 LightDrop AX5 TriplePar для подсветки архитектуры снизу.

Когда Уик отказывается убить Уинстона вопреки своему обещанию Старейшине, в «Континенталь» врывается армия Судьи, чтобы покончить с ними навсегда. Они отключают в отеле свет. Когда включается аварийный генератор, на стенах загораются зеленые огни периметра, которые команда создала с помощью трубок Astera AX1.

«Мы хотели сделать что-то, чего раньше не делали, — делится Лаустсен, — Что-то очень выразительное». В итоге осаждаемые отражают нападение под моргающие светодиодные трубки и «Времена года» Вивальди.

«Мне нравится, как получилась эта сцена. Синий свет пробивается через окна, зеленые светодиоды и красный на заднем плане — это три главных цвета фильма в одной экшн-сцене».

Студийные декорации

Съемочные павильоны фильма располагались в Gold Coast Studios на Лонг-Айленде. Первая студийная декорация фильма — это терраса «Континенталя», для которой во втором фильме использовали сад на крыше Рокфеллер-центра. Съемочный график не позволил сделать это снова на крыше, потому что на этот раз сцена происходит на рассвете.

«Нельзя заставить солнце вставать для фильма, — смеется Лаустсен. — У тебя в лучшем случае пара дублей и потом уже ты борешься с дневным светом». Поэтому съемки сцены перенесли внутрь павильона. Это позволило управлять освещением. Частичная декорация была окружена хромакеем, освещенным SkyPanel S120, черные бархатные занавески использовали для сокращения синей засветки на декорации, идущей от тех частей хромакея, которые не были в кадре на данный момент. Освещение раннего утра имитировалось 176 панелями SkyPanel S60 а свет восходящего солнца воспроизводили 20К Fresnel и 24K Dino со средними лампами, на обоих источниках стояли гели ½ CTS.

Еще одна студийная декорация — это офис менеджера — двухэтажная стеклянная структура, по сюжету располагающаяся на двух верхних этажах отеля, дававшая почти полный обзор окружающих небоскребов. Именно здесь происходит финальный поединок Уика и Зеро. Это место, в котором нет секретов, где видно все.

Чтобы интегрировать освещение в дизайн декорации, Лаустсен работал вместе с Кэвэнагом — с помощью компьютерной модели помещения и технологии виртуальной реальности.
«Здесь мы обсуждали общую цветовую температуру, — поясняет оператор. — Она теплая снаружи и холодная внутри».

Ко второму этажу декорации была добавлена стена из светодиодных панелей размером 10Х4 метра, а на крышу — биллборд со светодиодами размером 8,5Х3,6 метра. Биллборд располагался между стеклянной структурой и фотозадником Rosco SoftDrop размером 134 Х 12 метров, подсвеченным сзади 150 панелями SkyPanel S60 через рассеиватель Magic Cloth от The Rag Place.

О фотозаднике Rosco SoftDrop

В декорацию из стекла и металла было вмонтировано более полутора километров светодиодной ленты LiteGear Chroma-Correct RGB-Daylight LED LiteRibbon с пластиковыми диффузерами. Изменение цвета освещения настраивалось с консоли ETC Ion Xe. Интенсивность освещения увеличивается со временем, а финальная битва разворачивается в виде силуэтов на фоне одной только светодиодной стенки.

Для освещения крупных планов использовали ARRI SkyPanel S60 и светодиодные трубки Astera AX1, которые можно крепить фактически куда угодно с помощью магнитов и присосок. Трубки легко спрятать, а если их видно в отражении, они выглядят, как встроенный в декорацию свет.

«Я хотел, чтобы отснятый материал сразу выглядел как можно ближе к тому, что нужно получить в законченном продукте. Поэтому мы тщательно выстраивали цветовую составляющую каждой сцены!»

Источник: American Cinematographer, июль 2019