Как снимали «Рому»: воспоминания, непрофессионалы, цифровое ч/б и графика -

Замысел: воспоминания детства, посвящение няне и реальный Мехико

«Рому» можно назвать данью воспоминаниям детства. К этому «жанру» обращались многие крупнейшие режиссеры мирового кино, например, Федерико Феллини или Андрей Тарковский. Альфонсо Куарон мечтал снять картину, пронизанную впечатлениями ранних лет жизни, еще на заре своей режиссерской карьеры в 90-е годы. Чуть ближе он подошел к реализации замысла после съемок фильма «Дитя человеческое». Но, как рассказывает Куарон, в тот момент он побоялся браться за проект. И только после «Гравитации» режиссер почувствовал, что время пришло.

Фильм посвящен женщине по имени Либо, няне, жившей в семье Куарона. Главная героиня — это ее воплощение. Также большинство персонажей имеют реальные прототипы, в том числе и один из детей — это маленький Альфонсо. 90% действия фильма — это перенесенные на экран воспоминания режиссера. Как и его герои, в юности Куарон рос в зажиточном районе Мехико Рома (отсюда и название картины). Он был свидетелем личных драм, подобных тем, через которые проходят персонажи ленты, а также исторических событий, вроде «грязной войны» и студенческих волнений рубежа 1960-70-х годов. Подобная тесная связь с собственным опытом определила многие решения картины, к разбору которых мы и перейдем дальше.

Кадр из фильма «Рома» (2018)

Актеры: непрофессионалы, типажи и метод работы

Начнем с кастинга. В «Роме» большинство ролей исполнили непрофессиональные актеры. По мнению Куарона такой подход позволял добиться большей естественности и органичности исполнения. Вместе с тем, поскольку актеры должны были воплотить знакомых и близких режиссеру людей, для автора было принципиально внешнее сходство и близость по характеру. Когда речь шла про знакомых людей, автор буквально по Эйзенштейну подбирал типажи соответствующего социального происхождения или профессии. Так, в сцене родов снялись настоящие врачи и медсестры.

Однако, как отмечает Куарон, любой состав исполнителей и любая работа были бы бесполезны без точного попадания в главную героиню. И ее найти оказалось сложнее всего. Занималась этим «армия» кастинг-директоров. Прослушивания проходили по всей Мексике. Заявки на роль прислали около трех тысяч женщин, однако ни одна не казалась режиссеру достаточно подходящей.

23-летнюю Ялицу Апарисио нашли в маленьком городе с населением всего сорок тысяч человек. Причем любопытно, что она не только не имела никакой актерской подготовки, но и ничего не знала о Куароне и его творчестве, а на кастинг попала случайно. Пойти собиралась ее старшая сестра, но из-за беременности она предложила сходить Ялице. Куарон вспоминает, что сразу увидел в ней свою героиню из-за сочетания застенчивости и открытости.

Желая облегчить процесс адаптации, режиссер также взял в фильм близкую подругу Апарисио, которая сыграла вторую служанку. Одна из немногих профессиональных актрис фильма — Марина Де Тавира. Ей досталась роль матери семейства, то есть матери Куарона. Однако чтобы ее утвердить, режиссеру понадобилось время. Прежде чем предложить ей роль, Куарон познакомил Де Тавиру и Апарисио, чтобы посмотреть, появится ли между актрисами необходимая «химия».

Работа с непрофессиональными актерами сильно повлияла на съемочный процесс. Чтобы неподготовленным исполнителям было проще переживать эволюцию своих героев, съемки проходили в хронологическом порядке. С той же целью Куарон не раскрывал актерам, как будет развиваться сюжет. Им выдавались лишь общие описания сцен за день до соответствующих съемок. Но и в эти материалы режиссер мог вносить изменения в последний момент (это не означает, что у картины не было сценария, он был, причем подробнейший), что помогало выявлять естественные реакции.

В то же время Куарон плотно работал с исполнителями, каждый день подробно обсуждая с каждым его роль и задачи. Сам режиссер отмечает такую особенность работы с непрофессионалами — за счет ориентации на инстинкт, за счет органики и отсутствия подготовки ни один дубль не повторял другой и каждый был уникальным.

Визуальное решение: цифровое ч-б как «ДНК фильма», камера как «призрак»

Для многих удивительно, что Альфонсо Куарон выступил на картине не только режиссером, продюсером и автором сценария, но еще и оператором-постановщиком (а также режиссером монтажа). Изначально планировалось, что картину будет снимать Эммануэль Любецки, близкий друг Куарона и оператор, с которым они сделали шесть фильмов, в том числе «И твою маму тоже», «Дитя человеческое» и «Гравитацию».

Тандем начал подготовительную работу, однако когда выяснилось, что препродакшн затягивается до полугода, а съемки потребуют около 110 смен (с осени 2016 года по весну 2017 года), Любецки был вынужден отказаться от участия. Куарон думал сработаться с другим оператором, но никто не удовлетворял его требования. Режиссеру был нужен человек, который бы в совершенстве владел испанским и был бы способен понимать с полуслова, как это сложилось с Любецки.

Как объясняет Куарон, в итоге ему пришлось признать, что кроме него самого с задачей «перенесения на экран собственных воспоминаний» никто просто не справится. Благо операторский опыт у Куарона уже был на телевидении в 80-х годах и фрагментарно на своих картинах.

Первой важной особенностью визуального решения картины можно назвать черно-белый формат. Куарон даже называет ч-б «ДНК фильма». Он принципиально хотел получить не просто черно-белое изображение, а черно-белое цифровое изображение. Тестировались различные камеры: и пленочные, и цифровые — но автор остановился на Arri Alexa 65 из-за наиболее характерного и очевидного цифрового качества.

Решение было обусловленно концепцией. Куарон рассматривал свою картину как взгляд из современности на прошлое, а значит ретро-стилизаций быть не должно. Нужно было резкое изображение без зерна, распространенное в наши дни. Черно-белая гамма влияла на выбор тона некоторых цветов. Например, определенные красный и синий не всегда выглядели гармонично для невооруженного взгляда, но это было необходимо — все вставало на свои места при переводе в ч-б.

Кроме того, режиссер решил использовать широкоформатную камеру, позволяющую расширить пространство кадра, что также было важно с учетом желания показать панораму жизни другой эпохи и человека на ее фоне. Кстати, необычная визуальная особенность картины — она построена преимущественно на общих и средних планах, а крупные можно назвать скорее исключением.

Отдельный важный момент — движение камеры. Куарон отмечает, что хотел добиться эффекта объективности. Режиссер говорит о камере как о «призраке настоящего, навещающего прошлое без попытки вторжения, суждения или комментирования — только для наблюдения». Такая установка продиктовала относительный минимализм движения. В фильме нет ручной камеры, практически не используются отъезды и наезды. В основном камера или статична, или плавно панорамирует, в том числе параллельно или вокруг своей оси.

Несмотря на кажущуюся простоту, некоторые из таких сцен Куарон называет самыми трудными. Например, минутный фрагмент с круговым панорамированием на 360°, когда главная героиня ходит по дому, выключая свет. Сцена снималась с 45 разных позиций камеры.

Куарон в интервью сравнивает съемки «Ромы» с тем, как снимали в 50-е годы. Главным образом потому что часто требовалось очень большое количество света: в основном съемка велась с диафрагмой F/5.6, поскольку режиссеру требовалась большая глубина резкости. В качестве примеров особенно сложных в этом плане сцен автор приводит интерьерные сцены в кинотеатре и в доме семьи.

Кстати о локациях и декорациях. Съемки, насколько это было возможно, проходили в местах, знакомых Куарону с детства. Например, район Рома, где происходит большая часть действия. Сцена расстрела студенческой демонстрации («Резня Тела Христова») два дня снималась в центре Мехико, для чего было перекрыто несколько улиц.

Иногда команда делала точные копии реальных локаций. Например, поскольку дом семьи режиссера, основная локация (или даже «сердце фильма», как говорит говорит художник-постановщик Эухенио Кабальеро), изменился до неузнаваемости, его воспроизвели в другом очень похожем помещении на той же улице. Желая восстановить в первозданном виде пространство 70-х годов, Куарон собрал у своей семьи и знакомых старые предметы интерьера. Таких оригинальных вещей в кадре не меньше 80%. Оставшиеся 20% были воссозданы по фотографиям и описаниям.

Хотя «Рома» не выглядит как спецэффектный фильм, в действительности «невидимых» визуальных эффектов в картине довольно много. Во-первых, VFX-департаменту необходимо было убрать все элементы современности, которые неизбежно попадали в кадр. Во-вторых, пространство некоторых сцен в значительной степени создавалось CG. Например, сцена на Авенида Инсурхентес. Одна из главных улиц Мехико со времен 70-х годов сильно изменилась, так что такие вещи как витрины, вывески пришлось переделывать с помощью графики. Повторяющийся образ картины, самолет — это тоже CG, в том числе в открывающей сцене, где самолет отражается в воде.

Одна из самых сложных сцен фильма в плане графики, да и для съемок вообще — кульминация, в которой главная героиня, не умеющая плавать, бросается в воду, чтобы спасти тонущих детей. Сцена кажется однокадровой, однако в действительности она снята несколькими кадрами, которые «сшиты» с помощью CG. Большая трудность здесь была в том, чтобы незаметно соединить переменчивые вещи: песок, небо, воду.

Релиз: от Венеции до «Оскара», от проката до онлайна

И еще одно важное значение «Ромы» связано с ее релизом. Фильм приобрела компания Netflix, занимающаяся релизами не через кинотеатральный прокат, а на базе потокового мультимедиа.
За этим последовал ряд обстоятельств. Во-первых, Netflix изменил фестивальную судьбу картины. «Рома» лишилась права претендовать на участие в Каннском кинофестивале, так как смотр с 2017 года принял решение не допускать в программу проекты, создаваемые для онлайн-релиза. Зато картина попала в конкурс Венецианского кинофестиваля, откуда уехала с главной наградой, «Золотым львом».

В онлайн-доступе фильм появился в декабре 2018 года, но перед этим был организован и ограниченный кинотеатральный прокат в независимых кинотеатрах, что не только позволило удовлетворить приверженцев традиционного киносмотрения, но и открыло путь к главным кинопремиям. За венецианским «Львом» последовали призы «Золотого глобуса», BAFTA, и теперь мы ждем, чем обернутся десять номинаций «Оскара».

Добавим, что открытых данных о прибыльности картины от онлайн-просмотров нет, однако по всей видимости там все хорошо. Не случайно же Netflix объявил о поддержке пятидесяти новых проектов в Мексике. Таким образом «Рома», судя по всему, ознаменовала переход давно ожидавшегося рубежа — стриминг-сервисы уравнялись в правах с кинотеатральным прокатом и перестали быть пристанищем фильмов-аутсайдеров, которые больше негде демонстрировать.

Источники: American Cinematographer, British Cinematographer, Hollywood Reporter, Indiewire, Screen Daily.

Обложка: кадр из фильма «Рома» (2018) / Фото: Netflix