«Вдохновение для фильмов мы черпаем из криминальных новостей»

Не было такого, чтобы я проснулся и подумал: «А не стать ли мне кинорежиссером?» То же самое и с моим братом: он никогда не предполагал, что мы будем вместе работать в кино. К режиссуре нас привел Армад Гатти. Мой брат был актером в театре, а Гатти приехал в Бельгию из Германии, чтобы ставить пьесы. Одним из его экспериментов было включение в постановки видеоматериалов. Это были 73 и 74-й годы.

Мы, конечно, заинтересовались такой экспериментальной методикой и начали снимать. Сначала это были документальные фильмы, а потом игровые. Наш второй фильм, «Я думаю о вас», не понравился ни критикам, ни нам, и мы решили придумать что-то необычное. Потом все заговорили о каком-то особом языке братьев Дарденн.

Один из наших важнейших принципов заключается в том, что камера немного «запаздывает». Она всегда «догоняет» актера. Никто не должен знать, что сейчас произойдет: ни зритель, ни камера. Вот актер куда-то пошел, мы бросились за ним, он идет на нас, оператор должен отступать. Получается эффект, будто камера пытается поспеть за артистом — элемент удивления, сюрприза.

Свое вдохновение мы черпаем из криминальных новостей, в разделе «Происшествия», особенно если речь идет об убийствах. Это отправная точка нашей работы. Это целый набор размышлений на эти темы: как просыпается жажда убийства, как его предотвратить, как подавить в себе мысль об убийстве.

Наглядный пример — «Молчание Лорны». Отправной точкой этого фильма стали события в Брюсселе. Местнаая мафия работала так: у них были проститутки, которые хотели получить бельгийское гражданство. Чтобы это сделать, им надо было выйти замуж за подставного человека, чаще всего наркомана, который получал за это деньги, а потом разводился. Этот бизнес процветал. Албанская мафия все устраивала так, что за фиктивный брак наркоманы получали около 3 тысяч евро, а за развод, который надо было ждать не меньше шести месяцев, — двойную сумму. Естественно, люди, сидящие на наркотиках, готовы на все. Полиция узнала о как минимум трех случаях, при которых наркоманы, не дождавшись развода, умирали от передозировки. Было очевидно, что это работа мафии, которая не хотела платить за развод.

Взяв за основу такую отправную точку, вы как сценарист пытаетесь повернуть ее так, чтобы показать свой замысел. Мы решили отказаться от проститутки, потому что вокруг таких девушек слишком много стереотипов. Героиня стала эмигранткой. Она знает, что ее «муж» умрет, но, прожив с ним шесть месяцев, она проникается к нему и очень хочет его спасти. Вот так мы берем какое-то происшествие и переворачиваем его.

Кастинг у нас проходит таким образом: для начала нужно определиться, кого мы ищем. Например, трудно найти непрофессионального актера 47-50 лет. Непрофессионал может справиться с ролью, если он играет самого себя. В течение жизни мы создаем образ самих себя, и очень сложно выбраться из этого образа, когда вам уже под 50 лет.

С профессиональными актерами тоже есть своя сложность. Прежде всего надо их заставить отказаться от своей наработанной техники, чтобы они предстали перед нами буквально нагими и полностью открытыми к чему-то новому. Например, когда к нам на кастинг приходит актер, мы говорим ему: «Не поворачивайтесь, стойте к нам спиной, лицо ваше мы потом посмотрим». Если он начинает играть и поворачивается, мы понимаем, что у нас вряд ли сложится работа с ним.

На кастинге мы не обязательно даем прописанную сцену: это могут быть какие-то наброски, чтобы актер мог их изобразить. Мы всегда просим его «минусовать», снизить градус игры и смотрим, как он себя ведет: реагирует ли на наши просьбы нервно, либо, наоборот, хранит молчание. Я сам практикую следующий метод: прекращаю говорить, замолкаю на 30 секунд и начинаю смотреть, как актер на это реагирует. Он может начать волноваться, спрашивать, что происходит и почему я молчу. А я молчу просто так.

Мы никогда не проводим одни пробы. Мы приглашаем на кастинг по два-три раза. Смотрим актеров с разных сторон. Мы с братом иногда помогаем им играть, участвуем в постановке, просим заплакать, встать, лечь, сесть. Иногда просим подраться, потому что есть те, кто не знает, что такое драка.

Могу дать совет, как найти хорошего актера. Когда идет примерка костюма, он может сказать: «Отлично, я прекрасно себя чувствую в этой одежде». Мы говорим: «Нет, не подходит». Он начинает интересоваться, почему, мы говорим: «Просто не походит». То есть он начинает выходить из зоны комфорта. Если он чувствует себя свободно, значит, он уже нарисовал для себя какой-то образ, запирается в нем и не готов из него выходить. Здесь главное, чтобы актер не замыкался в каких-то рамках. Это очень трудно, потому что мы все живем в них. Все люди хотят остаться собой. Даже если говорить об актере, то он тоже хочет быть собой в персонаже.

Перед съемками мы полтора-два месяца репетируем с основными актерами все сцены, а эпизодических актеров мы приглашаем на пять-десять дней. Репетиции длятся примерно с 9 утра до 5 вечера, остальной рабочий день мы думаем над костюмами. При этом репетиции мы проводим не в театре или павильоне, а в реальных условиях, и снимаем все на камеру. В субботу и воскресенье мы отсматриваем то, что сняли. Это помогает нам определиться с ракурсами, планами, ритмом и постановкой кадра. Нередко после предварительного просмотра мы что-то меняем, переносим локации. Иногда, как писатели, мы переписываем сценарии. Это, конечно, удорожает производство, но нам ценно не время, не деньги, а наша идея.

Нам очень нравится период репетиций, а актеры за все эти дни или недели раскрываются, перестают бояться играть и спрашивать какие-то глупости, начинают предлагать что-то свое. Мы стремимся перейти к чему-то осмысленному и говорим это всем участникам процесса. Мы и сами как режиссеры не боимся сомневаться, не боимся возвращаться к предыдущим моментам. Когда актеры видят, что мы сами находимся в поиске, они начинают входить в творческий процесс.

Актеры должны знать свой текст назубок, потому что реплики задают ритм. Но нам важен не только текст, но и то, как актеры двигаются, потому что от этого зависит работа оператора. Как вы знаете, у нас много длинных кадров: по три, пять, восемь минут.

На репетиции фильма «Молчание Лорны», в сцене с раздеванием героини, когда она пытается остановить Жереми Ренье, мы, конечно, не раздевали актрису Арту Доброши по-настоящему. Мы подумали, что для нее это будет трудно, тем более что она ни разу еще не играла обнаженной, и решили, что она сделает это уже на съемочной площадке. Тем не менее мы полностью продумали и отрепетировали эту сцену.

Марион Котийяр — это, наверное, первый случай, когда мы пригласили на роль известную актрису. Наше с ней знакомство состоялось, когда мы продюсировали фильм «Ржавчина и кость» Жака Одиара. Мы попросили разрешения у режиссера на встречу с Марион. Нам с Жан-Пьером хватило буквально пяти минут, чтобы понять, что она нам подходит на главную роль в «Двух днях, одной ночи». Мы просто влюбились в нее, и она на самом деле прекрасна. Сценарий фильма мы начали писать, уже имея в виду ее, но нам было важно, чтобы она переселилась в другое тело, чтобы она не играла саму себя. Мы долго думали, как это сделать, прокручивали в голове ее образ, даже придумали ей «анти-прическу». Когда она начала репетировать, она сразу стала Сандрой. Она моментально вошла во «Вселенную братьев Дарденн».

Что еще важно, Марион приняла абсолютно все условия нашего контракта. Она – очень известная актриса, а ведь у звезд как обычно бывает: личный визажист, личный шофер, личный парикмахер, гонорар гораздо выше, чем у всех остальных участников кинопроцесса. Но Марион от всего этого отказалась. У нее не было ни шофера, ни визажистов, она работала на одинаковых со всеми условиях, в том числе и по зарплате. Кроме того, она прошла все стадии наших обычных репетиций, которые длились порядка пяти недель. Получается, что она провела в Бельгии 16 недель, включая репетиции. Также мы просим актеров не сниматься в других фильмах, пока у нас идет съемочный период. Выходит, что она три месяца полностью посвятила нам.

Мне нравится много новых фильмов. Если я скажу, что я очень люблю то, что делает наш большой друг Андрей Звягинцев, вы не поверите и подумаете, что я так говорю, потому что я сейчас в России. Но это так. Мне очень понравился «Тони Эрдманн» Марен Аде, и фильмы Ксавье Долана (последнюю его работу я еще не смотрел).

Мы с братом любим одних и тех же режиссеров. Это Роберто Росселлини, Кшиштоф Кесьлевский, Робер Брессон, фильмы «Иваново детство» Тарковского, «Улица стыда» Мидзогути. Мои предпочтения меняются в зависимости от дня недели. А вообще, я смотрю очень много и считаю насмотренность очень важным для режиссера. Далеко не каждый режиссер может похвастаться тем, что он смотрит много фильмов.

Материал подготовлен на основе мастер-класса Люка Дарденна в Московской школе кино.