Как это снято: «Французский связной»

С конца 60-х Новый Голливуд планомерно разрушал каноны классических киножанров. «Французский Связной», в частности, явился переосмыслением криминального детектива, показав вместо пафосных нуаровых сыщиков простых американских копов, вместо роковых красоток — доступных девочек на одну ночь, вместо сложноорганизованных интерьеров — бурлящие улицы «неприлизанного» Нью-Йорка. Причем, как гласит легенда, случилась эта революция благодаря виднейшему представителю Голливуда «старого» — Говарду Хоуксу. В пору отказа от студийного гламура и продюсерского диктата дочь классика Китти проживала с молодым режиссером Уильямом Фридкиным. Тридцатичетырехлетний постановщик уже успел сделать с десяток документальных фильмов для телевидения и снять четыре игровые ленты, но все еще находился в поисках собственного стиля и зрителя. За советом он обратился к Хоуксу. Мэтр, известный уникальной способностью быть убедительным в самых разных жанрах, поделился профессиональным секретом: «Людям не нужны истории о человеческих проблемах и всякой психологической фигне. Экшн — вот, чего они хотят. Каждый раз, когда я снимал боевики, где хорошие парни борются с плохими, успех был обеспечен». И добавил, что неплохо было бы снять эффектную погоню, не хуже, чем недавно прогремевшая десятиминутная сцена из «Буллита» Питера Йеттса.

Материал, как нельзя лучше соответствовавший рекомендациям Хоукса, Фридкин нашел в свежей книге Роберта Мура «Французский связной». В основе романа лежала подлинная история о проходившей с октября 1961-го по февраль 1962-го года операции по поимке наркоторговцев, поставлявших американцам героин из Франции, а его герои — напарники из полицейского управления Нью-Йорка Джимми «Попай» Дойл и Бадди «Клауди» Руссо — имели реальных прототипов. Последних — Эдди Игана и Сонни Гроссо — Фридкин привлек к работе над фильмом в качестве консультантов, что отчасти отразилось и на сценарии. Так большинство диалогов во время съемок были заменены на реплики, которые актеры почерпнули из общения с полицейскими.

В остальном драматургия «Французского связного» была построена на чередовании рутинной работы копов с динамичными эпизодами погонь и перестрелок, а также контрастах между вольготным образом жизни преступников — с шикарными женщинами, дорогими ресторанами и роскошными апартаментами — и бесприютностью стражей порядка, подглядывающих за бандитами со своей обочины. Зрителю же было предложено в реальном времени понаблюдать за этой, активно меняющей ритм операцией наблюдения, побыть в шкуре полицейских за работой и в финале вместо долгожданного торжества справедливости получить еще одно доказательство того, что ее не существует.

Есть лишь отдельные вспышки возмездия вроде попаевой пули в спину головорезу Пьеру Николи, в начале фильма застрелившему французского полицейского, или приветственно-прощального жеста рукой, который в конце Дойл возвращает (как выяснится из титров, преждевременно) главному злодею Алену Шарнье, но и они — не более чем исключения, подтверждающие неутешительное правило. Как элементы драматургии подобные детали наполняют экшн психологической глубиной и намекают, что при всей своей импровизационности и непринужденности кинематографическое «полицейское реалити» Фридкина — продуманная до мелочей конструкция. Так что «Оскар» за лучший сценарий «Французский связной» получил, не как у нас любят писать «по иронии судьбы», а вполне заслуженно.

Еще одна из пяти бронзовых статуэток досталась исполнителю главной мужской роли Джину Хэкмену. И вот тут действительно можно говорить об иронии — его кандидатуру Фридкин едва ли не первой вычеркнул из списка «потенциальных Попаев». Сам режиссер мечтал пригласить Пола Ньюмена, но производственный бюджет менее двух миллионов долларов плохо коррелировал с гонораром звезды. Стив МакКуин (тот самый Буллит) не захотел играть очередного детектива. На роль пробовались Чарльз Бронсон, Джекки Глисон, Род Тэйлор и даже не имевший актерского опыта журналист Джимми Бреслин. Последнего Фридкин даже готов был утвердить, если бы не отказ Бреслина сидеть за рулем в автомобильных сценах. Хэкмен, с которым режиссер после всех неудач решил-таки встретиться, не боялся рисковать и выкладываться по максимуму. Выяснив это из разговора, постановщик остановился на его кандидатуре даже без прослушивания.

Не понадобились пробы и Рою Шайдеру, сыгравшему Клауди. Актер, в ту пору более известный по работе в телесериалах и театре, на момент встречи с Уильямом Фридкиным был задействован в спектакле по пьесе Жана Жене. На вопрос режиссера, кого он там, собственно, играет, Шайдер ответил — «человека, который курит и молчит». После этих слов роль напарника Попая была у него в кармане.

Других полицейских в фильме сыграли непрофессиональные актеры, а именно — настоящие копы, в числе которых были и упомянутые ранее Сонни Гроссо и Эдди Иган. Последний не только исполнил роль Уолта Симонсона, но и поспособствовал вживанию Хэкмена в образ Попая. До начала съемок он брал актера с собой на задания и знакомил с теневой жизнью Нью-Йорка. После этих выездов Хэкмен перестал возмущаться на тему расизма своего персонажа, который мы можем наблюдать в эпизоде с «Плохим Сантой», потому что убедился в тотальной достоверности сценария.

Среди непрофессионалов не только отметившихся за кадром, но и попавших на экран, был и легендарный каскадер Билл Хикман. Он не только поставил канонизированную сцену погони Попая за поездом нью-йоркской наземки, но и сыграл нечистого на руку сотрудника ФБР Билла Малдерига, над которым Дойл совершает незапланированный финальный самосуд. Таким же спонтанным стало и участие еще двух непрофессиональных актеров. Ими стали проводник наземки, заменивший исполнителя, не явившегося на съемки, и настоящий машинист поезда метро, оказавшийся в сцене слежки за Шарнье потому, что руководство метрополитена запретило допускать к управлению составом киноактера.

Случайным в картине, по сути, было и участие звезды фильмов Луиса Бунюэля — Фернандо Рея. Изначально Уильям Фридкин хотел пригласить на роль Алена Шарнье испанского актера из «Дневной красавицы», о чем и попросил своего ассистента. Тот, как и режиссер, не помнил фамилии исполнителя, поэтому не заподозрил подвоха, когда испанская сторона по ошибке прислала в Америку не Франсиско Рабаля, а Рея, игравшего почти во всех фильмах Бунюэля, кроме вышеназванного. Фридкин негодовал, но, выяснив, что настоящий Рабаль не знает ни французского, ни английского оставил Фернандо Рея.

Одна из ярчайших сцен с участием испанского актера снималась на самой короткой линии нью-йоркского метрополитена «IRT 42nd Street Shuttle», а попавший в кадр вагон под номером 6609 был сохранен Музеем Транзита. Любопытно, что человек из руководства метро, позволивший снимать и эту, и еще более рискованную сцену с поездом наземки, потерял работу после выхода картины, потому что мэрия никаких разрешений на съемку не давала. Однако ни с чем смелый метрополитеновец не остался — предчувствуя такой поворот событий, он выторговал у Фридкина 80 тысяч долларов и билет на Ямайку в один конец.

Слава лучшей в истории кино погони затраты оправдала. Съемки эпохальной сцены заняли в общей сложности пять недель по причине вынужденных перерывов из-за плотного трафика на нью-йоркских дорогах. В итоге киношникам удалось выкроить промежуток между десятью утра и тремя часами дня, но, тем не менее, без происшествий не обошлось. Момент, когда Pontiac LeMans Попая врезается в белый Ford Torino — подлинный. К счастью, водитель, спокойно ехавший по делам, не подозревая, что дорога перекрыта для съемок, отделался легким испугом и повреждением кузова. Расходы по его ремонту взяла на себя съемочная группа. Непреднамеренные финансовые затраты — далеко не единственная жертва, принесенная Фридкиным ради фильма. В самых опасных моментах погони режиссер сам выступил в роли оператора, ведь, по его словам, в отличие от Оуэна Ройзмана, он был молод и холост, а значит — рисковал только собственным здоровьем, сидя с камерой на заднем сидении автомобиля, мчащегося со скоростью 90 миль/час. В других эпизодах камеру прикрепляли к переднему бамперу.

Дороги и транспорт Нью-Йорка — лишь часть объектов, где было сосредоточено действие «Французского связного». Злые улицы мегаполиса с его контрастами, где дешевые забегаловки соседствуют с фешенебельными ресторанами, а небоскребы вроде здания Pan Am — с заброшенными катакомбами, в полной мере попали во всевидящий объектив кинематографистов. Не ускользнул от его внимания и тогда еще недостроенный Всемирный Торговый Центр, впервые появившийся на экране именно в картине Фридкина. Что касается французской линии сюжета, ее съемки проходили в Марселе, где на Лазурном берегу обосновались криминальные «хозяева жизни».

Визуальное решение «Французского связного» можно определить двумя ключевыми словами — «достоверность» и «динамичность». Первая сопряжена с документальной камерой, неотступно следовавшей за героями, а также — с кровавым натурализмом. Речь здесь не только о перестрелках, драках и убийствах, оправданных фабулой, но и о внефабульных элементах вроде псевдорепортажа с места автокатастрофы, где вниманию зрителя предстают два окровавленных трупа. Динамичность же достигается с помощью многочисленных смен ракурса внутри кадра, а также — энергичного межкадрового монтажа, принесшего Джералду Б. Гринбергу премию «Оскар».

Под стать монтажу и звуковое решение картины. Так, например, полная тишина в одном кадре в следующем может оборваться резким шумом выстрела, ревом мотора или грохотом автомобильного столкновения. Привычное явление для современного экшна, а вот в начале 70-х подобные контрасты были подлинным откровением. Собственно, как и закадровая музыка, представлявшая из себя не привычные оркестровки, а импульсивный авангардный джаз.

За него отвечал мультиинструменталист-экспериментатор Дон Эллис. Главным требованием Фридкина к композитору было перевернуть с ног на голову классическое джазовое звучание в духе Лало Шифрина, написавшего саундтрек к «Буллиту» (похоже, режиссеру не давала покоя не только тамошняя погоня). Что ж, премия «Грэмми» и психоделический эффект, который музыка Эллиса к «Французскому связному» оказывает даже на современную аудиторию, служат лучшим подтверждением тому, что композитор-новатор со своей задачей справился на «отлично».