Как это снято: «Полуночный ковбой»
Драматургия: антисказка с потоком сознания и флешбэками
Едва ли британец Джон Шлезингер предполагал, что его американский кинодебют станет предтечей постмодернизма и одним из главных контркультурных фильмов наряду с такими символами Нового Голливуда, как «Выпускник» и «Беспечный ездок». «Полуночный ковбой» вошел в жизнь режиссера совершенно случайно. Лондонский приятель Шлезингера, художник родом из США, дал ему почитать одноименный роман Джеймса Лео Херлихая. Книга произвела на автора «Дорогой» и «Билли-лжеца» огромное впечатление, и он понял, что наконец нашел материал, с которым можно обратиться к Дэвиду Пикеру из United Artists, искавшему необычные идеи.
Вместе со знакомым продюсером Джеромом Хеллманом, который уже успел поработать над парой голливудских картин, Шлезингер показал Пикеру роман, и тот согласился выделить скромный бюджет на постановку (сначала речь шла об одном миллионе долларов, но в процессе производства сумма увеличилась до трех).
К работе над адаптацией книги для экрана энтузиасты привлекли выдающегося сценариста со сложной судьбой Уолдо Солта, имя которого долгое время находилось в злосчастном «черном списке Голливуда». Он отказался от многих откровенных и шокирующих сцен из романа Херлихая и сделал главного героя более глубоким и смышленым, чем в первоисточнике.
Киноповествование строится как своеобразная антисказка, разрушающая американскую мечту. Словно традиционный сказочный персонаж, техасец Джо Бак в начале фильма испытывает острую недостачу (в данном случае денег) и, свято веря, что как истинный гражданин США сделает себя сам благодаря пусть и сомнительному, но дару, отправляется восполнять её в Нью-Йорк. Там одна за другой рушатся иллюзии парня насчет готовности состоятельных дам оплачивать интимные услуги такого «жеребца», как он, но внезапно появляется архетипический герой-помощник, убеждающий горе-жиголо, что корень его неудач — в отсутствии менеджмента.
Вскоре становится ясно, что добрый советчик Рико Риццо — тот еще прохиндей, недаром получивший прозвище «Крыса» (диснеевской Золушке, впрочем, тоже мыши помогали), но судьба дает дружбе мечтателя и «антипомощника» еще один шанс. Так сказка приобретает черты бадди-муви, но в дальнейшем её персонажей, как и положено, ждет ряд испытаний и даже один галлюциногенно-волшебный бал, где Джо наконец встретит «прекрасную принцессу», которая оценит его таланты по достоинству.
К финалу Баку удастся покрыть и первичную недостачу, но уже не из эгоистичных, а из альтруистических соображений — ради флоридской мечты больного Рико он совершит ограбление-подвиг. Однако счастливого конца у антисказки быть не может — появившиеся деньги не спасут Риццо от гибели и, следовательно, не принесут познавшему ценность настоящей дружбы Джо никакой радости.
Сцена из фильма «Полуночный ковбой» (1969)
Постмодернистская по своей сути деконструкция сказочных канонов соседствует и с другими новаторскими для тех лет драматургическими приемами. Предысторию главного героя Солт реализует через флешбэки, возникающие как вспышки в сознании Бака в ответ на определенные триггеры. Подобные мыслительные возвраты в прошлое очень достоверны с точки зрения психологии, поэтому приём добавляет картине не только эффектности, но и глубины.
Не меньше внимания сценарист уделяет и актуальным размышлениям персонажей. Поток сознания Джо, мечтающего отомстить Риццо, выливается в отдельный эпизод захватывающей погони, а грезы Рико о лучшей жизни во Флориде воплощаются в солнечные курортные кадры. Все эти отступления от формальной фабулы помогают раскрыть характеры персонажей, подчеркивают нелинейность и самоценность происходящего в их воображении, а также позволяют перенести на экран такое, казалось бы, чисто литературное изыскание, как внутренняя речь.
Кастинг: жертвы Хоффмана, акцент Войта и роль Нью-Йорка
Сначала Хеллман нашел исполнителя второй по значимости роли — Дастина Хоффмана, который впечатлил продюсера своей игрой в бродвейской пьесе. Шлезингер постановку не видел и ассоциировал актера с персонажем из «Выпускника», очень далеким от Риццо. Хоффман решил развеять сомнения режиссера и пригласил его в бар с игровыми автоматами, где появился с растрепанной бородой, в помятой одежде и с ярким уличным выговором. Шлезингер оценил перевоплощение и понял: вот он Риццо.
При этом окружение Хоффмана такой уверенности не испытывало. Все, включая Майка Николса, убеждали актера одуматься и не ломать карьеру второплановой ролью полубомжа после феноменального успеха ранее сыгранного лощеного протагониста из «Выпускника». Впрочем, Хоффман как раз-таки хотел отделаться от шлейфа Бенджамина Брэддока с помощью кардинально иного, характерного персонажа, поэтому был непреклонен. Единственной уступкой стало его решение согласиться на роль в мелодраме «Джонни и Мэри», которая по мысли агента актера должна была реабилитировать его в глазах общественности после маргинального Риццо.
Славящийся своим трудолюбием и стремлением к максимальной достоверности Дастин Хоффман шёл на многие жертвы в ходе съемок. Чтобы хромота героя выглядела натуральной, актер ходил с камнями в ботинках. А в ставшей хрестоматийной сцене, где Рико чуть не сбивает такси, Хоффман пошел на реальный риск ради выигрышной импровизации. Переходя дорогу с Джоном Войтом, он подавил в себе желание предупредить водителя о том, что снимается кино, и смело продолжил движение, выкрикивая культовое: «Я здесь иду!».
Сцена из фильма «Полуночный ковбой» (1969)
Сыгравший протагониста Джон Войт тоже был готов на многое ради роли, которая досталась ему совсем не просто. Продюсеры настаивали на кандидатуре Майкла Саразина, но при отсмотре записей с проб Хоффман заметил, что, глядя на совместные кадры с Саразиным, обращает внимание на себя, а в случае с Войтом — исключительно на своего партнера. Этот комментарий определил окончательное решение Шлезингера, которому актер был так рад, что вызвался сниматься за самую минимальную ставку и принялся учиться техасскому акценту.
Кроме того, трудно переоценить ту роль, которую в фильме сыграл Нью-Йорк — город-мечта, безжалостно перемалывающий наивных маленьких людей. Денег на то, чтобы перекрывать улицы, у создателей картины не было, поэтому всё в ней по-настоящему: прохожие, сбивающие друг друга с ног, потоки машин, под одну из которых чуть не попал герой Хоффмана, колоритные личности разных статусов и достатков, пикетчики и, конечно, магазин Тиффани на Пятой авеню, увековеченный ромкомом Блэйка Эдвардса. Правда, если в «Завтраке у Тиффани» ювелирный вселял в протагонистку надежду, то у Шлезингера подчеркивал лишь безнадежность Джо Бака.
К символам Нью-Йорка, вошедшим в картину, также можно отнести представителей богемы 60-х, которые ранее снимались в киноэкспериментах Энди Уорхола. В сцене вечеринки можно заметить многих «суперзвёзд» его Фабрики, включая Виву и Ультравайолет. Любопытно также, что для актрисы Сильвии Майлз роль первой клиентки Джо стала своего рода пропуском в мир нью-йоркского авангарда — она вошла в тусовку Уорхола уже после выхода «Полуночного ковбоя».
Визуальное решение: эксперименты Холендера, недоэкспонирование и клиповый монтаж
Своеобразной путевкой в жизнь картина стала и для оператора Адама Холендера. Дебютанта в игровом полнометражном кино Шлезингеру посоветовал нанять Роман Полански, знакомый с Холендером еще со времен учебы в Киношколе в Лодзи. Автор «Полуночного ковбоя» оценил бескомпромиссный документальный стиль съемки характерный для короткометражек, над которыми работал оператор, и пригласил его в команду.
Помимо общего уважения к наследию неореалистов, Шлезингера и Холендера объединяло похожее восприятие Нью-Йорка — они оба, как и Джо Бак, были в Большом яблоке «зачарованными чужаками». Это ощущение режиссер и оператор стремились передать визуально. Камера всячески выделяет персонажа Войта, показывает инаковость и восторженность новичка. Так, в одной из сцен дальний общий план дома, где Джо снимает комнату, с помощью наезда переходит в изображение глядящего из окна героя, а в эпизоде прогулки по Пятой авеню Бак как бы возвышается над пешеходами. Этого эффекта удалось достичь, потому что улица была неровной — высокорослого Войта разместили в «низине», а камеру с длиннофокусным объективом — на возвышении.
Вообще же в работе Холендера ощущается стремление дебютанта максимально задействовать великое многообразие операторских приемов. Он активно использует ручную камеру, экспериментирует с точками съемки, ракурсами и планами, близко и крупно снимает лица во время диалога и применяет недоэкспонирование плёнки, чтобы достичь большей зернистости и насыщенных цветов.
Особенно же интересно, как Холендер отстраняет кадры, изображающие фантазии персонажей. Так в «мечтах Рико» условность и комичность происходящего подчеркивается замедленной съемкой, а моменты, когда Джо испытывает глубинный, «животный» страх (кошмарные сны, страшные воспоминания и т.п.) подаются в ч/б, что перекликается с расхожим мифом о том, что животные видят мир монохромным.
Ну а самым главным приёмом, позволяющим передать внутренние переживания, мысли и ассоциации героев в «Полуночном ковбое», безусловно, является «русский», он же «американский» монтаж. Благодаря ему многочисленные флешбэки, дающие представление о личности Джо Бака, получились столь эмоционально убедительными. Кроме того, монтаж, который сейчас бы назвали клиповым, помог избежать натурализма в сексуальных сценах. Особенно остроумным это выглядит в эпизоде с Касc, где интимная близость сопоставляется с переключением телевизионных каналов, а её кульминация — с джекпотом в игровых автоматах.
Признание: рейтинг Х, три «Оскара» и «Грэмми» за саундтрек
Впрочем, все эти метафоры не уберегли фильм от попадания в категорию «X». Слишком скандальной казалась тема мужской проституции, слишком провокационными — образы вроде «туалетного» Христа со светомузыкой. Как вспоминал Дастин Хоффман, шокированная публика покидала первые показы во время сцены с юным Бобом Балабаном. Но судьбу картины изменило выдвижение на «Оскар», ставшее прецедентом для релизов с икс-рейтингом.
Взяв три статуэтки, включая главную награду, фильм перешел в более мягкую категорию «R» и обзавелся множеством почитателей. На волне успеха ленты хитом также стал кавер Гарри Нильсона на «Everybody’s Talkin’», получивший «Грэмми», как и оригинальная музыка, написанная к фильму Джоном Барри.
Музыка к фильму «Полуночный ковбой» (1969)
Перечисление всех премий, которые «Полуночный ковбой» собрал по миру, и всех престижных киносписков, куда он вошел, можно продолжать практически бесконечно. Главное, что своевременное широкое признание контркультурного фильма помогло вытащить из подполья целый пласт кинематографа. В этом и заключается поистине революционное значение картины Шлезингера.
Обложка: на съемках фильма «Полуночный ковбой» (1969) / United Artists
Еще по теме
Визуальное повествование: как выбор объектива влияет на образ персонажей
Цифровая революция «Терминатора 2»
Правила звукорежиссера Максима Яковлева
«Русалки»: адаптация израильского формата для российского телевидения
Что делает изображение кинематографичным
Сможет ли Ридли Скотт за 6 недель переснять сцены с Кевином Спейси в фильме «Все деньги мира»?
10 фильмов, похожих по сюжету на «Моя вина» (2023)
