Мастер: Терри Гиллиам

Король «производственного ада»

Начнем не со стилевой черты, а с особенности, сопутствующей Терри Гиллиаму на протяжении большей части карьеры. Конечно, каждый режиссер так или иначе сталкивается с преградами на пути к реализации своих идей, однако Гиллиаму в этом вопросе везет особенно. Как замечает кинокритик Андрей Плахов, Гиллиам «всегда живет в режиме экстрима и борется с трудностями, часто создавая их сам». Целый ряд его картин попадали в «производственный ад», причем причины порой из разряда «нарочно не придумаешь».

«Бразилия» задержалась на этапе монтажа из-за того, что несговорчивый режиссер и студия долго бодались по поводу концовки и хронометража. Та же история повторилась с «Приключениями барона Мюнхгаузена», только ситуация еще и усугубилась тем, что Гиллиам почти в два раза превысил бюджет. Съемкам «12 обезьян» мешали погодные условия, а также травма режиссера, полученная при падении с лошади.

Эти животные вообще Гиллиаму не друзья. Съемки его «проекта мечты» «Человек, который убил Дон Кихота» сорвались тоже из-за полета с лошади — Жан Рошфор, единственный актер, которого Гиллиам видел в образе героя Сервантеса, переломался так, что физически не мог играть. Всего фильм запускался восемь раз на протяжении почти двадцати лет, а помимо травм его осуществлению мешали бури, пропажа оборудования, финансовые проблемы, конфуз с правами на сценарий. В итоге мечта режиссера таки сбылась.

Гиллиам так наловчился преодолевать трудности, что даже самые скверные обстоятельства может поворачивать в свою пользу. Во время пятимесячного простоя в период создания «Братьев Гримм» он умудрился сделать «Страну приливов». А съемки «Воображариума доктора Парнаса» едва не остановились из-за гибели исполнителя главной роли Хита Леджера, но режиссер нашел выход, радикально изменив концепцию — образ подхватили звезды Джонни Депп, Джуд Лоу и Колин Фаррелл. И это мы еще обошли стороной несостоявшиеся замыслы Гиллиама — там целое кладбище, достойное отдельного исследования.

Магический реализм: сказка и кошмар

В отношении творчества Гиллиама часто используют термин «магический реализм». И сам режиссер отмечает, что ему это нравится: «Он (термин — прим. tvkinoradio.ru) говорит о расширении видения мира. Мир — это миллион возможностей». Свои убеждения Гиллиам подтверждает экранными историями, в которых всегда есть место чуду, магии, фантастике, сказке, да и вообще самому безумному и невероятному действию.

Истоки такого подхода, надо полагать, лежат в опыте аниматора, приобретенном в комик-труппе «Монти Пайтон» — Гиллиам вырезал нужные ему элементы из журналов, перемешивал и двигал на монтажном столе, конструируя собственный абсурдистский мир.

Реальность в его киновселенной неустойчива, похожа на плод больного или же просто детского воображения (между прочим, именно детство Гиллиам называет главным источником своего вдохновения, а взрослеют, по его словам, и вовсе только неудачники). Но герои принимают фантастические законы и даже их диктуют. Характерный пример — «Страна приливов», где главная героиня, маленькая девочка, сбегает в воображаемый мир игры из кошмарной реальности, в которой есть только разваливающийся дом и трупы родителей-наркоманов.

Интересно, что сказка по Гиллиаму — это не обязательно что-то розовое и милое. Нет, его сказка при всей магии и волшебстве довольно мрачна и жестока. Режиссер не видит в этом противоречия, напоминая, что оригинальные средневековые сказки были наполнены кровью. Кстати, любопытная деталь. Джоан Роулинг видела режиссером экранизаций своего «Гарри Поттера» именно Терри Гиллиама. Но вот студия на столь рисковый шаг не пошла. А зря, детям бы понравилось, убежден Гиллиам.

Барокко, стимпанк и хаос

Гиллиам перешел в режиссуру в период, когда в Великобритании расцвело направление кинематографического барокко (картины Питера Гринуэйя, Кена Рассела, Дерека Джармена), и, очевидно, без влияния этой волны не обошлось. Прежде всего это касается необычайной визуальной пышности его картин: радикальное смешение цветов, столкновение контрастов, причудливые костюмы и декорации, провокационные образы.

В том же барочном русле Гиллиам творит по принципу тотального эклектизма (вновь монтипайтоновская привычка мультипликатора). Вспомним, как в «Бразилии» цифровые мониторы сочетаются и нелепыми линзами, трубами. По этой причине о ряде картин режиссера говорят как о вариациях стимпанка (авторство термина, между прочим, приписывают именно Гиллиаму) в кино, поскольку их вымышленные миры базируются на неравномерном развитии технологий. Его футуризм не футуристичен, а будущее ассоциируется с мраком, упадком и разложением, но зато все это по барочному пышно.

Впрочем, есть и еще одна любопытная характеристика стиля Гиллиама — хаос. Один из критиков комментирует эту особенность так: «Гиллиам олицетворяет хаос. Его стиль громкий, беспощадный и грязный. Он совершенен в своем несовершенстве».

Широкоугольная оптика

Гиллиам, возможно, самый большой любитель широкоугольной оптики среди крупнейших режиссеров мирового кино. Как говорит Никола Пекорини, частый оператор Гиллиама, в его системе координат 65мм, а то и 40мм объективы уже считаются длиннофокусными. Обычно режиссер использует объективы 28мм и меньше. 14мм оптику в профессиональных кругах иногда даже называют «гиллиамовской», потому что он сделал ее популярной после «Бразилии». А среди самых необычных объективов, с которыми Гиллиам работал: 9.8мм Kinoptic и 8мм Zeiss (это, по некоторым данным, самый широкий объектив в фильмографии режиссера).

Свою любовь к широкому углу автор объясняет тем, что такая оптика позволяет расширить пространство в кадре, придать ему ощущение величины. Герой в таком кадре не отделяется от окружающего пространства, а вписывается в него, что Гиллиам считает крайне важным. Широкий угол искажает перспективы и пропорции (особенно эффектно это используется в случае портретов), что приходится как нельзя кстати в безумной киновселенной Гиллиама — подчеркивает ее эксцентризм и гротеск.

Вместе с тем «ширик», по мнению режиссера, дает зрителю свободу — его не принуждают смотреть на конкретный объект, а дают возможность самостоятельно исследовать насыщенный деталями кадр.

«Голландский угол»

Еще одна визуальная черта, в которой Гиллиаму нет равных — ракурс. Не стоит даже близко подходить к его творчеству, если у вас слабый вестибулярный аппарат. Режиссер постоянно заваливает горизонт и снимает с необычных точек: «лягушачья перспектива» снизу, точка «с потолка» и особенно — «голландский угол». И все это безобразие не только в статике, но и в движении! Что ж, как уже говорилось, киномиры Гиллиама довольно безумны, и подобные радикальные изобразительные решения — еще один способ это подчеркнуть, а заодно выбить зрителя из зоны визуального комфорта.

Человек и общество: романтик против Системы

Ключевой конфликт, красной нитью проходящий через все творчество Гиллиама, — противостояние человека и общества. Главный герой непременно не вписывается в существующие вокруг него рамки. И даже если он уже встроен в систему, по той или иной причине он из нее выпадает, как в «Бразилии» или в «Теореме Зеро».

Герои Гиллиама — сумасшедшие и нонконформисты, блаженные и скитальцы, авантюристы и простаки, романтики и мечтатели, маленькие люди с грандиозными идеями. Не зря он экранизировал истории двух главных фантазеров и сумасбродов мировой литературы — Мюнхгаузена и Дон Кихота. Кстати, подобный образ соответствует и самому Гиллиаму. Так он однажды сказал о себе: «Если все шли одной дорогой, я всегда выбирал другую — просто из любопытства или чтобы избежать конкуренции и хоть в чем-нибудь поступить по своему усмотрению».

Многие картины Гиллиама можно охарактеризовать как социальную сатиру. Режиссер высмеивает общество и государство, которые выстраивают вокруг человека театр абсурда, навязывают индивиду бессмысленные правила, нормы и законы, подавляют личность и свободу (постоянный образ манипулирования и контроля — экран телевизора), а в крайнем случае, подобно машине, перемалывают несогласного.

Гиллиам, конечно, часто сгущает краски (на то он и гротеск), но в основе его социальной критики всегда лежат реалии. Например, антиутопия «Бразилии» была вдохновлена антитеррористической истерией 70-х годов, да и вообще тоталитарным историческим опытом XX века.

Кстати, исходя из вышесказанного, закономерным кажется, что постоянным образом Гиллиама, кочующим из одной его картины в другую, стала клетка. Его герои часто оказываются в заточении за решеткой: буквальное выражение более глобального состояния — герой несвободен, скован окружающим обществом, государством, порядками, традициями и так далее.

Вот как об этой, ключевой для своего творчества проблеме говорит сам Гиллиам: «…мы живем в мире, регламентированном идиотскими правилами. Люди боятся прямо сказать, что они чувствуют, боятся нарушать приличия, жить не как все. Мы перешли порог третьего тысячелетия, и где мы находимся? Где, черт возьми, достигнутый нами прогресс в терминах личной моральной свободы?».

Финальный твист: анти-хэппи-энд и неоднозначность

Фильмы Гиллиама часто отмечают за непредсказуемую драматургию. Но особенно непредсказуем автор в финалах. Зачастую в его картинах дается несколько эпизодов, которые тянут на концовку — только доверчивый зритель считает историю завершенной, как оказывается, что все совсем не так, и несколькими кадрами история переворачивается с ног на голову. Более того, нарушая распространенную голливудскую практику, Гиллиам насмехается над феноменом хэппи-энда (веский повод для неоднократных конфликтов со студиями).

Финалы его картин, как правило, неутешительны, трагичны или в лучшем случае трагикомичны. Впрочем, еще и неоднозначны. Например, трудно сказать определенно, проиграл ли или все-таки выиграл бой против тоталитарной машины главный герой «Бразилии».

Обложка: Терри Гиллиам в фильме «Восхождение Юпитер» (2015) / Warner Bros.