Мастер: Кира Муратова
Режиссер, который «гуляет сама по себе»
Первая особенность Киры Муратовой как режиссера — ее абсолютная самодостаточность и уникальность. По меткому замечанию критика, Муратова — непокорный режиссер, который «гуляет сама по себе».
Она никогда не относилась ни к каким кинематографическим стилям, школам и направлениям. Пережила несколько кинематографических эпох с 1960-х по 2010-е годы. И в каждой эпохе она оставила знаковые фильмы, хотя не всегда вписывалась во время.
Начиная с первых картин и вплоть до перестройки режиссер терпела гонения — ей не давали работать (в 1970-е из-за «профнепригодности» она была на Одесской киностудии библиотекарем), ограничивали в прокате («Короткие встречи»), запрещали («Долгие проводы»), подвергали цензуре (ленту «Среди серых камней» искромсали так, что Муратова сняла свое имя с титров, указав вымышленного Ивана Сидорова).
Напротив, после распада Советского Союза, когда многие даже именитые режиссеры оказались без работы, Муратова стала стабильно снимать по картине в два-три года. Ее можно называть режиссером советским и постсоветским (а также несоветским и антисоветским), российским и украинским, одесским и европейским. Каждое подобное определение будет верно, но в то же время очевидно, что Муратова гораздо масштабнее таких рамок.
Полижанровость: от «провинциальных мелодрам» до «шедевров пессимизма»
Невозможно дать общее краткое определение какого-то муратовского жанра. Потому что все ее картины очень разные. Разве что, с некоторыми оговорками, прослеживается своего рода маятник — режиссер снимала одну-две тяжелых, мрачных, депрессивных картины, а потом ненадолго отвлекалась не нечто более легкое.
Свои первые фильмы — «Короткие встречи», «Долгие проводы», «Познавая белый свет» — Муратова сама называла «провинциальными мелодрамами». За ними она сняла «Астенический синдром», который вошел в историю как «манифест отечественного пессимизма». После был «сентиментально-розовый» «Чувствительный милиционер» и светлые и нарядные «Увлеченья».
Но затем Муратова погрузилась в пучины человеческих пороков, зла и жестокости в «Трех историях». Именно там от лица одной из героинь режиссер «поставила этой планете ноль». Далее были гротескные комедии, криминальные мелодрамы и авантюрные водевили: «Второстепенные люди», «Чеховские мотивы», «Настройщик».
В «Два в одном» Муратова приблизилась к сказке, но уже следующая «Мелодия для шарманки», словами Андрея Плахова: «Редкий даже для Муратовой шедевр тотального пессимизма и категоричного морализаторства». Наконец, «Вечное возвращение», после которого Муратова настойчиво попросила называть себя «бывшим режиссером», — это абсурдистская трагикомедия о банальности жизни и одновременно «горестной природе кинотворчества». Основа настроения этой картины — меланхолия, что делает ее, кажется, идеальной для финала творческого пути Муратовой.
Декор: пышность и «дурной вкус»
Муратова спокойно признавалась в «дурном вкусе»: «…я человек довольно эклектичный во всех отношениях. То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо. Я всегда говорю, что плохой вкус — это хороший вкус, и наоборот». Отсюда такая особенность ее картин как пышный, гротескный декор пространства и костюма. Муратова испытывала особый интерес к диковинным интерьерам и старомодным вещам. Неожиданные сочетания цветов и яркая фактура помогают создавать специфическую, подчас карнавальную атмосферу, а заодно подчеркивать пограничное состояние муратовских героев.
Герои «не от мира сего»: непрофессионалы и звезды
Современный человек и человеческие отношения в самых камерных, интимных формах — вот, пожалуй, главная тема творчества Муратовой. Ее герои неизменно кажутся эксцентричными, странными, чудаковатыми, отрешенными. Часто это маргиналы, «второстепенные люди». Про таких еще говорят «не от мира сего». Они кажутся нервными и жестокими, но одновременно трогательными и беззащитными. Но именно таким, противоречивым и причудливым, видится Муратовой самый обычный современный человек. Как тут не вспомнить, что режиссера часто обвиняли в мизантропии, на что она отвечала, что любить для нее возможно только отдельного человека, но не все человечество в целом.
Ища предельной естественности, Муратова часто работала с непрофессиональными актерами. Причем многие из них попадали к ней на площадку буквально с улицы. С их помощью режиссер создавала типажи, маски, одним своим видом выражающие необходимый образ.
Вместе с тем у Муратовой был обширный состав «своих» актеров, стабильно появляющихся в ее кино. Причем артисты это совершенно разные: клоуны из «Маски-шоу» Георгий Делиев и Наталья Бузько, звезды, вроде Олега Табакова и Аллы Демидовой, Сергея Маковецкого и Богдана Ступки, просто любимцы, вроде Сергея Попова, Леонида Кушнира, Жана Даниэля, Уты Кильтер и Александры Свенской. Невозможно представить кинематограф Муратовой без открытых ею Зинаиды Шарко, Нины Руслановой, Натальи Лебле и Ренаты Литвиновой, каждая из которых — особое, уникальное проявление женской природы. При этом любых актеров Муратова подбирала по простому принципу: «Артист должен подходить к роли. Если актер неорганичен, то он вообще выпадает из фильма. Органика — это первое».
Животные
Отвлечемся от людей и обратимся к братьям нашим меньшим. В кадре Муратовой часто присутствуют животные: собаки, кошки, лошади. Режиссер объясняла их обязательное появление собственным впечатлением от живодерни: «…на „Короткие встречи“: нам нужна была собака. Кто-то посоветовал пойти в живодерню. Я пришла в этот утильцех, и то, что я увидела… Я три дня думала, что вообще ничего больше не буду снимать. Потом, когда пришла в себя, решила: если я сниму это, мне станет легче. Сняла. Не помогло, осколок во мне так и сидит».
Помещая животных в кадр, Муратова как бы напоминает зрителю о тех, кто не по своей воле включен в систему человеческих взаимоотношений и часто становится их жертвой. С этим мотивом связаны и самые, пожалуй, страшные кадры во всей фильмографии Муратовой — знаменитая документальная сцена живодерни в «Астеническом синдроме».
Невнятное произношение и искаженная пластика
Вообще Муратова уделяла исключительное внимание работе с речью актера. Неподготовленный зритель порой даже может возмутиться, что речь героев не удается разобрать. Однако Муратова таким образом, с одной стороны, следовала специфическому одесскому прононсу, да и вообще особенности многих людей в обиходе говорить неразборчиво. С другой стороны, важнее конкретных слов часто бывает интонация, настроение, которое идет от игры актера.
Отвечая в одном из интервью на вопрос о специфике речи своих героев, Муратова говорила так: «А может, я просто выбираю людей, которые говорят очень интересно, своеобразно. Это люди, обладающие острой характерностью, у них не только речь, но и весь облик особенный, необычный. Вот когда я говорю, я это делаю ведь не так, да? Говорю просто, логично, по-дикторски. Такая речь мне неинтересна. В кино я стремлюсь к тому, что мне нравится, и, наверное, в результате то, что у меня получается, у многих вызывает ощущение специфичности. Но я не улавливаю эту специфичность настолько, чтобы ее проанализировать. Знаю только, что так разговаривают люди, которые мне интересны».
И тут мы сталкиваемся с еще одним необычным характерным муратовским приемом. Ее актеры могут намеренно переигрывать вплоть до кривляния, выступать с явно искаженной мимикой и пластикой. Такими обостренными средствами режиссер достигает особой выразительности художественных образов.
Сцена из фильма «Астенический синдром» (1989)
Ну, и раз мы заговорили о речи, заметим, что Муратова — это еще и ниспровергатель табу. «Астенический синдром» вызывал (и продолжает вызывать) шок по многим причинам, но одна из них заключается в том, что в этой картине впервые с советского экрана звучал мат. Вновь не слишком-то разборчиво, но тем не менее звучал.
Повторы
Пожалуй, самый характерный из приемов Муратовой — различные виды повторов, рефренов и тавтологий. Это может проявляться на разных уровнях, касаться жестов, мимики и фраз или ситуаций и сцен. Например, герои могут периодически «зависать» на повторении одной и той же реплики.
Муратова объясняла такие решения просто: «Мы талдычим все без конца». То есть человеку вообще свойственно повторять и повторять одни и те же вещи. То ли от проблем с коммуникабельностью, то ли от собственных неврозов. В любом случае, Муратова в интервью часто высказывала удивление тем, что зрителя так удивляют речевые повторы в ее картинах — ведь в жизни так и происходит, прием вполне реалистичен.
А вот другой вид повторов — ситуации — чуть более условный. Например, в «Мелодии для шарманки» в одной из сцен встречаются близнецы-братья и их же близнецы-сестры.
Еще более сюрреалистичный вид повтора — когда дублируется одна и та же сцена. Например, в фильме «Познавая белый свет» героиня Нины Руслановой в одной сцене дважды подряд выходит из грузовика — режиссер оставила два дубля. Такой подход сближает кинематограф Муратовой с поэзией. Во всяком случае, сама автор видела в дублях сцен не что иное, как рифмы. Киновед Михаил Ямпольский же отмечает важность подобных повторов для ритма картин.
Пожалуй, наиболее глобальное проявление «повторяемости» в творчестве Муратовой — это ее последняя лента «Вечное возвращение». Повторы тут — каркас всего фильма: почти два часа экранного времени мы наблюдаем одну и ту же ситуацию, несколько раз разыгранную разными артистами. При этом от постоянных повторений в итоге теряется сюжетный смысл. Зато особую глубину приобретают детали, нюансы и мелкие отличия. Да и, кстати, название «Вечное возвращение» вполне тянет на лаконичную характеристику всего творческого пути Муратовой.
Абсурдизм и отвлечения
Действие в фильмах Муратовой не всегда поддается обычной, бытовой логике — оно абсурдно, связано с самым причудливым вымыслом. Не зря о кинематографе режиссера часто говорят, что он «предсказуем в своей непредсказуемости».
Скажем, по сюжету «Чувствительного милиционера» страж порядка находит младенца в капусте. Но что удивляет даже больше, так это то, что действие периодически стремится выйти еще и за рамки традиционной драматургической логики.
Режиссер может спокойно отвлекаться от основного повествования на что-то, казалось бы, совершенно постороннее. Скажем, герои могут внезапно переходить к пространным монологам, рассуждениям и исповедям, совершенно, на первый взгляд, не подходящим к данному месту и ситуации. Также в качестве примера можно привести «неуместный» эпизод с лошадьми из фильма «Увлеченья». Или же действие может безвозвратно прерваться в кульминационный момент, как это происходит с первой новеллой «Астенического синдрома».
Такими способами режиссер создает определенное настроение, выявляет детали и раскрывает внутреннюю, глубинную взаимосвязь вещей и явлений.
Метакино
И еще один способ непредсказуемого «отвлечения». Режиссер способна внезапно заявить зрителю с экрана: «Да, это всего лишь фильм». Например, первая часть «Астенического синдрома» неожиданно прерывается, а мы оказываемся на кинопоказе этого самого фильма из первой части, с которого массово убегает зритель. Перед нами кино в кино, а заодно еще и впечатляющая самоирония.
Вариации такого обнаженного приема можно встретить и в других лентах Муратовой, но особенно примечательно «Вечное возвращение» с сюжетной рамкой: режиссер картины умер, от фильма остались только кинопробы, которые пройдоха-продюсер пытается «впарить» инвестору под видом шедевра большого искусства.
Обложка: режиссер Кира Муратова / Alessia Paradisi/PA Photos
Еще по теме
15 фильмов кинофестиваля «Окно в Европу»-2018: от Маяковского до iPhone
Тяжелое послевкусие — что еще пишут в отзывах о “Подельниках” (2021)?
15 режиссерских советов Джона Кассаветиса
Как сделать движение камеры оправданным
30 лет «Бэтмену»: масштабные декорации, бэтмобиль и город в миниатюре
10 приключенческих мультфильмов про Санта-Клауса
Как стать звукорежиссером на ток-шоу
