Как это снято: «Печать зла»

Сценарий

Детективный роман «Жетон зла», созданный творческим тандемом Роберта Эллисона Уэйда и Эйч Билла Миллера, вышел в печать в 1956 году под псевдонимом «Уит Мастерсон». Вскоре сценарий по книге написал мастер сериалов Пол Монаш. Существуют две версии, как труд Монаша для Universal попал к Орсону Уэллсу. Первая принадлежит продюсеру Альберту Загсмиту и среди историков кино слывет всего лишь байкой. Суть ее в том, что во время работы над низкобюджетным вестерном «Человек в тени», где создатель «Гражданина Кейна» играл главного злодея, Уэллс и Загсмит стали закадычными друзьями и заключили шуточное пари. Уэллс пообещал продюсеру снять для него настоящий шедевр на основе самого ужасного сценария, какой Загсмит сможет предложить. Выбор пал на адаптацию романа «Жетон зла».

Трейлер фильма «Печать зла»

Вторая версия считается более правдоподобной и принадлежит актеру Чарлтону Хестону. В декабре 1956 года он получил от Universal сценарий Монаша и решил, что заявленная в нем тема борьбы между хорошим и плохим полицейским изъезжена американским кино вдоль и поперек. Однако его внимание привлекла ремарка, что на роль антагониста приглашен Орсон Уэллс, а режиссера для фильма еще не нашли. Хестон настойчиво порекомендовал студийным боссам предложить режиссерское кресло создателю великого «Гражданина Кейна», который десять лет не снимал в Голливуде.

Так или иначе, Уэллс в краткие сроки переписал сценарий Монаша, сделав американского героя Хестона мексиканцем (поэтому светловолосому актеру пришлось перекраситься в брюнета), детективную интригу — второстепенной, а своего персонажа — центральным. История недобросовестного полицейского Хэнка Куинлана показалась режиссеру созвучной магистральной теме его творчества — краху великого человека.
Если значение других (даже формально — главных) персонажей в «Печати зла» носит функциональный характер, то Куинлана Уэллс выписал более объемно. Мы не знаем практически ничего о прошлом Мигеля Варгаса, кроме того, что он засадил за решетку брата Джо Гранди, который теперь мстит мексиканцу с помощью Хэнка. Зато о последнем нам известно, что когда-то он спас напарника от пули и получил серьезную травму ноги, которая с тех пор заменяет следователю интуицию.

Кроме того, Уэллс информирует зрителя, что тридцать лет назад убийце жены Куинлана удалось уйти от правосудия, и с тех пор полицейский считает, что невиновных людей не бывает, а значит, за решетку можно засадить любого — не промахнешься. А еще мы узнаем, что Хэнк двенадцать лет заменяет спиртное конфетами, имеет крепкую духовную связь с владелицей притона цыганкой Таной и другие интересные детали, которые и выводят личность Куинлана на первый план. Более того, они заставляют сопереживать именно номинальному злодею, а не одномерным положительным героям.

Кастинг

Конечно, этот эффект во многом достигается благодаря обаянию самого Уэллса, сыгравшего Хэнка Куинлана. На момент съемок режиссеру было всего сорок два года, но как истинному мастеру перевоплощения ему удалось создать колоритный образ грузного старика. Отчасти в этом Уэллсу помогли грим, съемка с нижней точки, а также собственные пристрастие к сигарам и усталость, завершившие портрет побитого жизнью озлобленного великана.

При всей одномерности других персонажей «Печати зла» им также не откажешь в колоритности. Безусловно, это заслуга великолепного актерского состава, собрать который режиссеру не составило большого труда. За возможность сниматься у автора «Гражданина Кейна» харизматичные звезды были готовы работать практически бесплатно, а покровительство Альберта Загсмита давало Уэллсу полную творческую свободу в выборе исполнителей.

Так об участии в картине Марлен Дитрих, сыгравшей говорящую с немецким акцентом мексиканскую цыганку Тану, на студии узнали, когда материал с ней уже был отснят. Стоит думать, сотрудники Universal оценили всю выгоду ситуации — имя Дитрих пригодилось им в промотировании фильма, тогда как сама актриса не запросила никакого гонорара за работу у своего друга-гения, ограничившись лишь минимальной оплатой профсоюза.

Другой европейской звездой, украсившей картину, стала За За Габор, которая согласилась играть импресарио стрип-клуба по дружбе с Загсмитом. Брутальную предводительницу банды хулиганов, нанятых Гранди для запугивания Сьюзен, сыграла оскароносная Мерседес МакКэмбридж, знакомая с Уэллсом еще с радийных времен.

Мужские роли второго плана исполнили давние знакомые Уэллса. В образе комичного негодяя Джо Гранди предстал блиставший в «Мистере Аркадине» выходец из Российской империи Аким Тамирофф. Харизматичного коронера сыграл давний друг и коллега Уэллса по театру «Меркурий» Джозеф Коттен. На роль напарника-предателя Куинлана режиссер позвал Джозефа Каллейю, которого впервые увидел на сцене, будучи десятилетним мальчиком. Таким образом Уэллс воплотил свою давнюю мечту поработать с великим актером, полюбившимся еще в детстве. На роль эксцентричного портье мотеля «Мирадор» режиссер пригласил Денниса Уивера, впечатлившего мастера своей игрой в телесериале «Дымок из пушки».

Съемки

Сформировав актерский состав по своему вкусу и получив от студии приличный бюджет в девятьсот тысяч долларов, Уэллс с энтузиазмом принялся искать натуру для съемок. Он следовал букве сценария, сюжет которого разворачивается в вымышленном городке на границе Мексики и США, и искал локации по обе стороны фронтира. Так Уэллс впервые столкнулся со студийным диктатом — боссы Universal разрешили снимать исключительно на американской территории. Мастер воспринял запрет стоически и нашел подходящую натуру в калифорнийском районе Венеция в часе езды от студии. Построенный в начале двадцатого века американский аналог итальянского города на воде сочетал обилие величественных колонн с обшарпанностью стен и загрязнением живописных когда-то каналов, что создавало необходимый эффект забытого Богом проклятого места. Ночные съемки и обширное применение искусственного освещения способствовали усилению гнетущего ощущения.

Не считая компромисса в выборе локаций, Уэллс был свободен в творческих решениях. Вместе с оператором Расселом Метти он использовал самую прогрессивную технику и новаторские подходы к съемке. Так Джанет Ли впервые в жизни увидела на площадке «Печати зла» ручную камеру Eclair Cameflex CM3, с помощью которой, в частности, был снят эпизод убийства Гранди Куинланом в комнате мотеля, где актриса исполняла роль «спящего невольного свидетеля».

Чарлтон Хестон восторженно вспоминал о съемках первого в истории диалога в автомобиле во время движения. Сидевший за рулем актер почувствовал себя также режиссером и оператором, ведь камера была привязана к деревянной платформе на капоте, а на заднем сидении была установлена звукозаписывающая техника, провода которой соединялись с микрофонами, прикрепленными к приборной панели. Задачей Хестона было вести машину и непринужденную беседу с партнером Мортом Миллсом, который, в свою очередь, не только произносил реплики, но и следил за работой вышеуказанного оборудования.

В фильме в полной мере использованы возможности, которые дают долли и операторский кран — чего стоит самый долгий в истории кино длинный кадр, снятый с движения. Эпохальный открывающий эпизод длиной в три с половиной минуты получился, благодаря выверенной до секунды слаженной работе съемочной группы. Свет на площадке был выставлен в полдень, а съемки стартовали вечером и продлились всю ночь. Делать повторные дубли пришлось главным образом из-за актера, который играл пограничника и никак не мог запомнить свои реплики. В итоге Уэллс разрешил исполнителю просто шевелить губами.

Первая сцена фильма «Печать зла» (1958)

Головокружительная первая сцена, впрочем, не единственный длинный кадр в картине. Эпизод допроса в квартире Маноло Санчеза длится еще дольше и представляет собой отличную демонстрацию возможностей 18,5-миллиметрового объектива. Короткий фокус в данном случае зрительно укрупняет не только персонажей, но и все предметы в комнате, создавая ощущение клаустрофобии.

Продлившиеся месяц съемки завершились сценой смерти Куинлана, снятой в ночь на первое апреля 1957 года, что добавляет к трактовке фильма символизма. Плохой полицейский не смог одурачить коллег и получил заслуженную пулю в День дурака.

Визуальный стиль

Визуальный стиль картины — наглядный пример того, как в руках истинного мастера эклектичные элементы соединяются в уникальное и абсолютно целостное произведение. Подвижная камера сближает фильм с кинематографом Новой волны — недаром первыми «Печать зла» высоко оценили именно французы. При этом ночные съемки, игры со светотенью и искусственное, порой мигающее освещение создают мрачную тревожную атмосферу классического нуара. От детектива в ленте и наличие динамичных сцен погонь и нападений. Галерея экстравагантных, подчас пугающих персонажей, чьи неподдельные эмоции даются крупным планом, усиливает ощущение ночного кошмара, на которое также работают искажающие действительность ракурсы.

Саундтрек

Указанная мелодия под названием Tana’s Theme, безусловно — еще один символ города, в котором время будто бы застыло. Автором композиции и всего суандтрека выступил Генри Манчини. В пору создания «Печати зла» композитор был штатным сотрудником Universal Pictures, работавшим под началом Джозефа Гершенсона — директора музыкального департамента и руководителя «The Universal International Orchestra». Из-за разногласий Уэллса со студией на этапе монтажа Манчини практически не успел пообщаться с режиссером. Тем не менее он постарался реализовать задумку Уэллса, который хотел, чтобы музыка была вписана в структуру фильма, а не звучала как нечто отдельное и нарочитое. Композитор создал микс из латинского джаза и рок-н-ролла, которые вполне могли бы играть в реальном городе на границе Мексики и США.

Манчини удалось убедить Гершенсона, что студийного оркестра будет недостаточно для столь сложного саундтрека. Специально для записи был собран блестящий джаз-бэнд, куда вошли барабанщик Шелли Манн, Джэк Констанца (бонго) и большая секция медных духовых инструментов во главе с трубачом Конрадом Гоццо. Спустя годы и несколько «Оскаров» Генри Манчини называл получившийся результат лучшей своей работой.

Прокат

На момент выхода картины в прокат и работа композитора, и впечатляющий труд всей группы во главе с Орсоном Уэллсом оказались практически незамеченными. «Печать зла», а вернее то, что от нее осталось после студийного монтажа с заменой оригинальных сцен на эпизоды, доснятые Гарри Келлером, прошла в американских кинотеатрах как приложение к келлеровской «Самке».

Самого Уэллса указанная 93-минутная версия, созданная Universal из-за непонимания замысловатого режиссерского киноязыка, побудила написать меморандум с описанием всех ошибок, допущенных студией при монтаже, и навсегда покинуть Голливуд. Указания по тому, как лента должна выглядеть в действительности, были учтены лишь в девяностые, когда продюсер Рик Шмидлин решил восстановить историческую справедливость. За создание версии, отвечающей задумке Уэллса, взялся оскароносный режиссер монтажа Уолтер Мерч, и она увидела свет в 1998 году. Так «Печать зла», снискавшая любовь Франсуа Трюффо и Бертрана Блие еще в «купированном» виде, обрела «свое истинное лицо», повсеместное признание и заслуженное звание последнего большого нуара в истории кино.

Обложка: кадр из фильма «Печать зла» (1958) / Sherman Clark / Universal International Pictures