Как сделать фильм без сюжета и диалогов

«Почти без диалогов» — так на Кинопоиске обозначены фильмы, где персонажи почти не разговаривают. В Европе известны случаи, когда зрители требуют возврата денег за билеты, обнаружив в зале такой неполноценный фильм. Молчаливое кино часто воспринимается как провокация. «Как минимум, это скучно», — рассуждает среднестатистический посетитель кинотеатра.

Однако, отказ от речи в большинстве случаев — это все-таки не прихоть, а последовательный выбор, связанный с авторским пониманием кинематографической конъюнктуры и специфики киноязыка.

Классификация фильмов без диалогов

Фильмы этой категории могут показаться похожими между собой, но среди них различимы как минимум несколько направлений.

1. Фильмы, где отсутствие диалога восполняется действием. Герой постоянно перемещается, что-то ищет и так далее («Аврора» Кристи Пую, «Мертвые» Лисандро Алонсо).

2. Фильмы, где отсутствие диалогов оправдано сюжетом («Племя» Мирослава Слабошпицкого, «Артист» Мишеля Хазанавичуса).

3. Фильмы, где кадры регистрируют события, подобно протоколу («Наудачу, Бальтазар» Робера Брессона).

4. Фильмы, построенные на гэгах («Стрелочник» Йоса Стеллинга).

5. Интонационное, атмосферное, поэтическое кино. Сюжет почти отсутствует («Коридор» Шарунаса Бартаса).

Нужно отметить, что это деление условно, а эпизоды без человеческой речи есть почти в каждом фильме. Однако отсутствие речи в каком-то эпизоде всегда восполняется ее появлением в следующем. Речь работает как фиксаж для происходящего, как рамка, внутри которой существуют безречевые фрагменты. Если герой молчит, мы читаем — он рефлексирует, а «непонятные» моменты, скорее всего, разъясняются именно текстом персонажей, зритель же заряжен на ожидание этого разъяснения.

Речь определяет не только сюжет, но и устанавливает отношения между автором и зрителем. Она помогает определить правила игры и границы происходящего в фильме. Но совсем не так дело обстоит в «молчаливых фильмах».

Как это осуществить на практике

Приведенный ниже разбор фильма «Коридор» Шарунаса Бартаса призван сделать наглядным состав этого фильма и тем самым продемонстрировать, что фильм состоит только из этих компонентов и больше не из каких. А это в свою очередь указывает на то, что для получения монтажного решения необходимо найти необходимый и достаточный набор компонентов, способный образовать целостную систему.

Напомним, здесь отсутствует человеческая речь и нет сюжета в общепринятом понимании. В связи с этим вопрос о системе взаимосвязей как единственной опоре стоит наиболее остро, а разговор об этом фильме проливает свет на устройство фильмов как таковых, как с диалогами, так и без.

Состав

В скобках указан хронометраж. Разные пункты могут пересекаться или вовсе совпадать, что указывает лишь на то, что эта часть фильма одновременно выполняет разные роли в монтаже.

1. Монтажные фразы, построенные на единстве интонации (00.28-02.29, 06.28-08.42, 43.43-48.19).

2. Человек в немом диалоге с миром. Немой вопрос. Само присутствие персонажа в этом мире оказывается под вопросом. (01.36-01.56, 05.00-06.27, 06.28-08.59, 42.27-43.42, 56.32-56.53, 58.00-58.43, 01.09.49-01.11.54, 01.12.39-01.13.01, 01.15.28-01.19.24)

3. Диалог взглядов / диалог состояний (02.20-04.25, 15.38-17.45, 31.46-33.16, 33.37-35.39, 40.30-42.00, 55.30-56.32, 01.15.28-01.19.24).

4. Диалог без слов через взаимодействие. Частный случай — физический контакт (10.15-12.19, 35.40-37.50, 01.01.15-01.02.22)

5. Состояние человека, присутствие. Мальчик опьянел, ложится на землю (18.24-20.15); идет дождь, девушка топлес жмется в темноте (22.52-23.47), мокрый мальчик после драки (37.51-38.42); мужчина играет на ружье как на трубе (38.43-40.06); голая девушка выпивает крепкий алкоголь (55.36-56.02).

6. Действие. Мальчик пьет вино и крадет бутылки (13.20-15.37); мальчик перебирает какие-то железки (21.47-22.53); мальчик размазывает что-то по земле и поджигает, загорается белье (24.01-26.30); мальчик стреляет (28.43-29.42); женщина жжет костер (29.43-30.34); мужчина с ружьем (30.35-31.45); мытье окна (33.16-33.36); мальчик листает книгу (40.30-40.46); карлик ходит вокруг стола (01.13.02-01.15.01)

7. Наблюдение за процессом. Горящее белье (26.14-28.42), толпа людей (07.00- 08.42), люди на площади (43.43-48.20), дети с бабушкой во дворе (56.54-58.01)

8. Событие (мальчик пьет вино и крадет бутылки, мальчик поджигает белье, мальчик стреляет из ружья)

9. Связки (общие планы и т.п.) (20.13-20.27, 33.17-33.36, 40.06-40.29, 42.01-42.27, 47.54-48.19, 01.15.02-01.15.27, 01.19.24-01.19.51)

10. Один человек наблюдает / подглядывает за другим (24.01-26.30, 55.36-56.12)

11. Групповой перформанс — действо на грани игрового и неигрового кино, обладающее развитием, раскадрованное по крупностям (43.43-47.52, 49.37-55.29, 58.47-01.12.38)

Из инструментов можно отметить следующие приемы.

1. Мизансцена указывает на ситуацию. Она фиксирует происходящее, в отличие от интригующих крупных планов, которые создают экспрессию и направление, но при этом скрывают целое (Например, 34.03, 41.14).

2. Работа со звуком. Звук, с одной стороны, условен, искусственен, с другой — сам материал документален и чрезвычайно достоверен. Звук очень пластичен и объемен, в нем постоянно происходят изменения.

3. Принцип кадрования в сочетании с актерской игрой создает подвешенное, напряженное, неразрешенное состояние. Каждый следующий шаг не вытекает из предыдущего. Часто сцена разворачивается пространственно, а не во времени.

4. Кадры похожи на фотографии, в них мало движения.

Можно также выделить некоторые эффекты.

1. Трагическая интонация.

2. У персонажей обет молчания. Они как будто все время собираются что-то сказать, но воздерживаются.

3. Невнятная человеческая речь часто звучит фоном, как музыка, создавая ритм, атмосферу, интонацию, но не приобретая смысла. Все звуковое поле фильма — это будто нечто, происходящее лишь внутри людей, относящееся к их внутреннему миру, воспоминанию, намерению. Этот ход становится приемом.

4. Мир — гулкая темная закрытая коробка.

5. Время останавливается.

Для чего это нужно

Возникает следующий сюжет, который не столь очевиден и может остаться непрочитанным. Двое мужчин и одна девушка блуждают по темной заброшенной квартире со множеством комнат и большим коридором. Каждого из них посещают видения прошлой жизни. При этом они существуют отдельно друг от друга, лишь пара взглядов и мизансцен указывают на их соприсутствие. В то же время воспоминания их почти невозможно разделить — по интонации они воспринимаются слитно.

Фильм может быть воспринят и вне сюжета, на уровне не совсем конкретных ситуаций и указателей. Например, схожесть одного из мужчин (блондина) с мальчиком, которая указывает на то, что это один и тот же человек. Или то, что участники пьянки (один из эпизодов) не замечают людей рядом с собой, будто те существуют в другом измерении. Однако все эти связки не доведены до конкретики и могут читаться несколькими способами или не читаться вовсе. При этом зритель непрерывно считывает интонацию, атмосферу и некий метасюжет. Он погружается в фильм, благодаря музыкальности происходящего. Как и в музыке, здесь мы можем в общих чертах определить сюжет, но любая конкретика окажется адаптацией. Происходящее в каждый отдельный момент самодостаточно и воспринимается непосредственно, обладая воздействием, даже вне зависимости от контекста фильма.

Наконец, подобный эффект достижим именно благодаря этим средствам, существующим в слаженной системе, и не использованию других средств, таких как диалог.

Итог

Ведущую роль в этом фильме, наравне с операторской работой, играет монтаж, ведь он отвечает за соединение компонентов и за целостность системы. Сценарий здесь неэффективен, событий практически нет, а те, что есть, никак нельзя назвать основой фильма.