Прислушайтесь: роль звукооператора в современном независимом кино

Тридцатилетняя Джиллиан Артур работает звукооператором и оператором бума уже почти десять лет. Проект Оливии Ньюман First Match, фильм Аарона Шимберга Chained for Life и драма Анны Роуз Холмер The Fits — одни из недавних работ Артур. Стоит упомянуть и ее участие в проекте «Ты никогда здесь не был» Линн Рэмси, который не обделили вниманием на Каннском кинофестивале. Джиллиан замужем, живет во Флэтбуше, одном из районов Бруклина. Как и другие герои, она покупает и арендует необходимое оборудование сама — этого обычно ожидают продюсеры, — в том числе рекордеры, обычные микрофоны Sennheiser и Schoeps и беспроводные устройства Zaxcom и Lectrosonics.

Как и в случае с многими второстепенными должностями на площадке, ставка Артур зависит от бюджета, локаций и других факторов и варьируется от 150 до 400 долларов за двенадцатичасовую смену, плюс 200-300 долларов за аренду оборудования, если говорить о фильмах, которые снимают вне системы профсоюзов. За работу над инди-телешоу обычно платят 700-800 долларов в смену — в эту сумму уже входит аренда техники. В корпоративных проектах работодатель может предложить 600-800 долларов за 10-12-часовую смену и 300-800 долларов за аренду — сумма зависит от количества взятого напрокат оборудования.

Оператор-постановщик должен понимать, зачем звукооператор просит его перенаправить освещение.

Артур говорит, что ей очень нравится совмещать творческую и техническую сферы, а также отмечает, что для хорошего результата необходимо добиться полного взаимопонимания с остальными департаментами проекта. Например, оператор-постановщик должен понимать, зачем звукооператор просит его перенаправить освещение или почему работникам департамента реквизита стоит «смягчить» шум посуды во время съемок обеденной сцены.

Как говорит сама Джиллиан, умение задавать правильные вопросы — один из самых полезных навыков: «Поначалу я думала, что после того, как кадр снят, я могу уйти с площадки передохнуть, пока команда готовит следующий. Но после поняла, что мне необходимо знать, к чему готовиться, как распланирована следующая сцена, как происходит расстановка актеров на съемочной площадке, и посоветоваться с оператором-постановщиком насчет того, как будет расположено освещение и как будут проходить съемки. Если я не успеваю этим заняться, разбираясь с оборудованием, то мне нужно задавать вопросы и надеяться, что мне дадут отрепетировать. В противном случае репетицией станет первый дубль или очередная фраза будет записана не так хорошо, как могла бы».

Если вы снимаете общим планом, а потом собираетесь переходить на другие крупности, то нет необходимости добиваться идеального звука сразу же

31-летний Дэн Брикер придерживается такого же принципа: «Я очень люблю опережать события на несколько шагов вперед, поэтому команда, с которой я работаю, никогда не слышит раздражающей фразы второго режиссера „Ждем звук“». В послужном списке Брикера — такие работы, как «Любовь — странная штука» и «Маленькие мужчины» Айры Сакс, «Фрэнк и Лола» Мэттью Росса и «Живые люди» Дастина Гайя.

Брикер начал свой путь, когда учился в киношколе, так как он был единственным студентом, который разобрался, как работает запись звука в техническом плане, благодаря чему его одногруппники просили его заняться этим в своих студенческих фильмах. Этот период стал для него возможностью осознать и исправить ошибки, которые допускают начинающие звукооператоры перед тем, как отправиться в профессиональное плавание. Например, он понял, что иногда из двух зол приходится выбирать меньшее: «Если вы снимаете общим планом, а потом собираетесь переходить на другие крупности, то нет необходимости добиваться идеала сразу же. Допустим, на том же общем плане беспроводной микрофон можно вытащить чуть больше, а на крупных планах участники команды стараются спрятать его под слоями одежды, что, конечно, плохо сказывается на качестве звука. Я пытаюсь объяснить, что если камера будет достаточно близко к актеру, то микрофон можно спрятать по-другому или вовсе убрать, но эта проблема — вечный предмет споров на съемочной площадке».

Этикет на площадке очень важен, и его можно выучить только в процессе.

Брикер научился делать так, чтобы актеры, даже класса A, чувствовали себя с микрофонами комфортно. Иногда они вообще наотрез отказываются от их использования, однако звукооператор научился добиваться их расположения благодаря дипломатичному подходу, так как «рано или поздно вам все равно придется входить в их личное пространство». Он также говорит им, что подключение микрофона спасет их от дальнейшей переозвучки на постпродакшне. «Я стараюсь внушить, что не хочу навязываться, просто стараюсь помочь как фильму, так и им самим».

Начинающим свой путь в профессии Брикер советует становиться звуковыми техниками или бум-операторами на маленьких независимых проектах. «Я очень люблю, когда всему учатся прямо на практике, — говорит Брикер. — Этикет на площадке очень важен, и его можно выучить только в процессе. Прислушивайтесь к звукооператору и задавайте как можно больше вопросов — так вы узнаете множество уловок, которыми он пользуется уже много лет».

Он также отмечает, что любой кинематографист однажды наверняка сталкивался с дерзкими или неопытными сотрудниками звукового департамента. Обычно это оставляет глубокий след на всю жизнь. Тем не менее он не любит, когда операторский цех говорит, где нужно разместить бум или другие микрофоны. «Это неуважение, как если бы мы говорили оператору, какие объективы ему ставить. Я с моими бум-операторами знаю свое дело. Надо сказать, правда, что подобные случаи по большей части остались позади, и теперь я работаю с командами, которые ценят наш труд».

Рене Стеирс 29 лет, и она работала звукооператором в Остине восемь из них. Впервые она появилась в титрах, когда училась Техасском университете — это была дипломная работа. Она должна была быть оператором бума, но у звукооператора случился эпилептический припадок, и ему пришлось покинуть проект. Стеирс заняла его место, не имея никакого опыта за плечами, и так началась ее карьера.

Команды короткометражек часто настолько неопытные, что даже не понимают, что может или не может сделать звуковой департамент.

Начинала она с малого — с покупки подержанного пульта Sound Devices 422. Затем купила свой первый микрофон Audio Technica 4073 и удочку для бума. Затем она добавила к своему арсеналу два беспроводных петличных микрофона (ресивер Lectrosonics 411 и трансмиттер SMQV), а также рекордер Sound Devices 633. В прошлом году она полностью перешла на аккумуляторы, а до этого, в 2014, приобрела систему Comtek. Среди ее недавних покупок — Denecke SB-3 Timecode Synchbox. Сейчас она использует Sennheiser 416 в качестве бума и у нее есть три петличных микрофона. Несмотря на относительно скромные размеры, все это стоило ей около 15 тысяч долларов.

В основном Стеирс занимается корпоративными видео. Последняя полнометражка, на которой она работала — «Слэш» Клэя Лайфорда. Все потому, что в Остине снимают совсем немного фильмов. «В этом году я впервые за свою карьеру не участвовала ни в одной полнометражной картине», — говорит она.

С другой стороны, Стеирс не особо нравятся короткометражки. Она говорит, что готова присоединится к команде короткометражного фильма, если будет доверять продюсеру, но тут же добавляет: «Команды короткометражек часто настолько неопытные, что даже не понимают, что может или не может сделать звуковой департамент».

По ее словам, остальные отделы часто многого не осознают: «Все постоянно шутят про „поправим на посте“, но, к сожалению, это часто можно услышать без доли иронии. Возможно, когда люди видят, как я бегаю по комнате, отключаю холодильники, вытаскиваю батарейки из часов, закрываю окна и размахиваю микрофонами около светильников, они думают, что все это — имитация деятельности. Все жалуются, когда я отключаю кондиционеры. Я прекрасно понимаю — когда летом в старом доме, наполненном горячими источниками света и сотрудниками операторского цеха, источающими не самый лучший аромат, выключают кондиционер — это неприятно. Мне тоже надо это терпеть. Но ведь совсем не дело, когда актерам приходится перекрикивать приборы охлаждения воздуха. Я не хочу, чтобы мне спустя два месяца звонил монтажер и спрашивал, почему звук нельзя использовать».

По словам Брикера, он держится на плаву потому, что осознает, насколько важна его профессия: «Звук — половина успеха фильма, и по крайней мере на площадке над ним работают два или три человека. Мы с командой всегда стремимся записать как можно больше и качественнее, чтобы люди на постпродакшне могли творить волшебство. На многих фильмах мы смогли добиться полного отказа от переозвучки». По его словам, о качестве их работы говорят очень редко: «Приятно, когда продюсер или команда постпродакшна благодарят нас за труд».

Стеирс еще не вступила в профсоюз, но серьезно рассматривает такую возможность, ведь киноиндустрия непредсказуема. Например, в Техасе нужно быть членом профсоюза, чтобы участвовать в определенных съемках. Кроме того, это увеличивает шансы найти «коммерческий» проект и, возможно. когда-нибудь поработать над большим голливудским фильмом. «Судя по всему, вступление в профсоюз — следующий шаг в моей карьере звукорежиссера», — говорит Стеирс.

Брикер тоже пока не вступал в профсоюз (в Нью-Йорке он уже долгое время не принимает новые заявления), и он часто ограничен в работе. «Если все получится органично, наверное, я с удовольствием присоединюсь».

Стеирс не собирается завершать карьеру, хотя не уверена, захочет ли она заниматься этим в 50 лет. «У звукооператоров в возрасте, насколько я знаю, бывают защемленные нервы и грыжи. Но я вижу людей, чуть старше, чем я, которые делали свою работу и получили то, к чему я стремлюсь. А если могут они, то я чем хуже?»

Брикер, в свою очередь, дает себе еще пару лет, после чего планирует полностью переключиться на режиссуру полнометражных картин. «Но звук навсегда в моем сердце. Настолько, что я и мой друг Дилан Гудвин, бум-оператор, планируем сделать татуировки с графиком колебаний наших голосов, произносящих „sound speeds“. Это одновременно и занудно и мило».

Источник: filmmakermagazine.com