Как это снято: «Двадцать дней без войны»

После запрета  фильма «Операция “С Новым годом”!» (позже вышедшего под названием «Проверка на дорогах»), за Алексеем Германом закрепилась репутация «неблагонадежного» режиссера. Киночиновники решили его «перевоспитать», поручив постановить фильм на более нейтральную тему, нежели коллаборационизм во время Великой Отечественной. После отказа от ряда проектов Герман сам выбрал экранизацию полуавтобиографической повести «литературного генерала» Константина Симонова «Двадцать дней без войны». Фильмом согласились заняться на «Ленфильме», откуда ранее режиссера уволили.

Для Германа новая лента изначально была своего рода протестом «против фальшака войны на экране», способом утверждения «правды как жизнеподобия экрана». Иными словами, он хотел максимально приблизиться в кино к тяжелой военной действительности, отказаться от романтизации. Такая установка стала определяющей для всего художественного решения картины. Но был и еще один принцип, который Герман почерпнул из стихотворной строчки Симонова: «Чем проще сказано, тем лучше». Выразительные средства, которыми распоряжался автор, должны были быть максимально лаконичными.

В первую очередь это касалось сценария, который Герман и его супруга Светлана Кармалита написали при участии Симонова. Они внесли в повесть изменения, которые добавляли истории реализма: туда, например, вошли эпизоды, взятые из личных записей Симонова, остававшихся после фронтовых командировок. Герман просил Симонова расширить описательную часть сценария, внести как можно больше мелочей и деталей. Некоторые моменты авторы почерпнули из архивов КГБ, а также от фронтовых впечатлений Юрия Никулина, прошедшего всю войну. К примеру, солдатский жаргон «располовинит» из сцены в конце фильма привнес именно Никулин.

В плане драматургической структуры фильм интересен несколькими особенностями. Во-первых, Герман оригинально обходится с жанром. Формально это военное кино, но места войне в привычном для жанра понимании здесь почти нет. Она открывает и закрывает фильм двумя короткими эпизодами, формируя композицию рондо и как бы оттеняя все остальное действие. Кстати, сам Герман считал свою работу фильмом о любви. Но и в этом случае решение нетрадиционно — по точному замечанию критика одной из лучших картин о любви «20 дней без войны» делает отсутствие любовных сцен. С драматургической точки зрения важно и то, что Герман, пусть пока и достаточно робко, но заявляет здесь особенность своего стиля, которая потом получит развитие в картине «Мой друг Иван Лапшин» и в полной мере проявится в фильмах «Хрусталев, машину!» и в «Трудно быть Богом». Автор ослабляет сюжетно-фабульную конструкцию, делая более важным элементом не историю, а ощущение от нее, атмосферу, в которой она разворачивается.

Для Германа было принципиально, чтобы места съемок максимально соответствовали повести Симонова и позволяли воспроизвести дух военного времени. Приблизительность была неприемлема — только точность. По этой причине режиссер отказался от павильонов. Съемки шли в Узбекистане (который режиссер хорошо знал, поскольку жил там ребенком в эвакуации) и в Калининградской области. Ташкент за десятилетия после войны несколько отстроился, поэтому группе пришлось искать невзрачные уголки, в которых еще не было налета современности. Из-за этого, кстати, Германа упрекали в том, что он демонстрирует на экране одну грязь, лишние «бытовые подробности». Видимо, именно за это готовый фильм больше года продержали «на полке».

Часть съемок проходила на железной дороге от Джамбула. По ней на дистанции в триста километров туда и обратно ходил поезд времен войны со съемочной группой. Состав приходилось гонять все по той же причине нежелания Германа работать в павильоне. Более того, чтобы актеры вжились в атмосферу военного времени и не допускали фальши, в вагонах выбили стекла, из-за чего температура на площадке не поднималась выше -12°. Жила команда не в гостинице, а также в вагонах. И вишенкой на торте можно назвать периодические грабительские нападения на состав местной бедноты из чеченцев, черкесов и курдов. Зато, по словам Германа, удалось «создать атмосферу, в которой не наврешь».

Военные эпизоды снимали в Калининградской области, в основном близ Калининграда и Знаменска, где удалось найти пейзажи, близкие к сталинградским. В городе Немане группа отметилась не самым лучшим образом, поскольку в ходе работы почти уничтожила чудом переживший войну замок Тевтонского ордена XV века Рагнит. Для сцены воспоминаний Герману был необходим эффектный взрыв стены. Решили взорвать стену замка, что в дальнейшем способствовало его обрушению. Также в калининградском городе Черняховске снимали сцену на ташкентском вокзале, поскольку именно здесь нашелся вокзал, в точности похожий на тот, что в годы войны был в столице Узбекистана.

Как это часто бывало с Германом, съемки картины сильно затянулись — они с перерывами и пятью экспедициями продлились с января по декабрь 1975 года. Одна из причин, по словам Людмилы Гурченко, заключалась в том, что на одну сцену Герману порой требовалась неделя-полторы. Связано это было с щепетильностью автора в наполнении кадра деталями. Только когда десятки, казалось бы, малозначительных элементов собирались воедино, в кадре возникала необходимая режиссеру атмосфера.

Пожалуй, одна из самых удивительных вещей в «Двадцати днях без войны» — это кастинг. Исполнители главных ролей Юрий Никулин и Людмила Гурченко предстали на экране в нетипичных для себя драматических ролях (Никулин был особенно признателен Герману за то, что тот впервые доверил ему играть любовь). Собственно, это и было задачей режиссера — он не просто хотел удивить зрителя широтой актерского диапазона всем знакомых артистов, но и подчеркивал смелым кастинговым решением центральную мысль, что война в действительности имеет не столь привычное лицо.

Кандидатура Никулина пришла в голову Герману и Кармалите почти сразу. В нем они увидели желанный образ помятого жизнью, невзрачного простого человека. Однако эта идея вызвала резкое недовольство в Госкино — немолодой комик и клоун не мог быть фронтовым корреспондентом. Отстоять выбор актера помогло лишь вмешательство Симонова. Правда, в то же время именно Симонов после многочисленных проб «зарубил» кандидатуру Аллы Демидовой на женскую роль. Тогда Герман стал рассматривать Алису Фрейндлих, Ларису Малеванную и Зинаиду Славину, но выбрал в итоге Гурченко, поскольку был впечатлен ее драматическими образами в «Рабочем поселке» Владимира Венгерова. С Гурченко, кстати, отношения у режиссера не сложились. Актриса возмущалась тяжелыми условиями съемок (особенно необходимостью жить в поезде), а потому не упускала возможность как-нибудь насолить Герману. В итоге большую часть съемок они почти не разговаривали друг с другом. Впрочем, это не мешало Гурченко позже признавать его режиссерский гений.

Сцены из фильма «Двадцать дней без войны»

Необходимо сказать несколько слов и об участниках массовых сцен. Как известно, Герман всегда был требователен к актерам массовки, не меньше, чем к главным исполнителям. На поиск ярких, колоритных людей у ассистентов порой уходили недели. А режиссер обосновывал такие старания следующим образом: «Мы, прежде всего, отбирали лица, которые, как говорится, царапали душу… которые чем-то притягивают, задевают, занимая на экране секунды, запоминаются». Так, например, подбирали пятитысячную массовку для сцены митинга в цеху. При этом интересно, что на время съемок завод оцепила милиция, поскольку измученные дублями люди пытались разбежаться. Удачные дубли получились тогда, когда в помещении включили «Священную войну» Александрова и Лебедева-Кумача.

Продолжая тему лиц, заметим, что именно их Герман называл «музыкой картины». Режиссер намеренно отказался от композиторской музыкальной аранжировки, поскольку в данном случае с ее помощью «усиливать истинное страдание не нужно». То есть музыка в фильме была элементарно лишним инструментом, а ее функцию на себя в полной мере брал визуальный ряд и прежде всего лица. Внутрикадровую музыку Герман собрал сам, а композитором в титрах обозначил некого инспектора оркестра.

«Двадцать дней без войны» часто сравнивают с военной хроникой, что верно в плане передачи атмосферы времени и простоты, о которой говорилось ранее. Но вряд ли сравнение с хроникой удачно в плане визуального сходства, если не считать монохрома. В фильме почти нет трясущейся ручной камеры, композиция точно выверена и доминируют длинные кадры. Герман замечал, что фильм снят «очень длинными, слишком длинными планами», протяженность которых в среднем в три раза больше традиционной для советского кино того времени. При монтаже авторы следовали принципу «три метра — длинно, пять — невозможно, восемь — то, что нужно». Такая затянутость создает особый печальный медитативный музыкальный ритм картины.

В фильме присутствует и любимый прием Германа — разрушение «четвертой стены», когда исполнители ролей смотрят прямо в камеру, а значит — на зрителя. Режиссер так объяснял это решение: «…заставляли в какой-то момент, хотя это не принято, смотреть в камеру. Тогда казалось, что эти глаза заглядывают тебе прямо в душу».

В заключение выделим одну из самых радикальных длиннокадровых сцен картины — монолог летчика-капитана в поезде. Ее, как уже говорилось, снимали в настоящем поезде. Сам Герман объяснял необходимость работы в реальном объекте таким образом: «Я не мог снимать нигде, кроме как в настоящем поезде. Это — 30% успеха». Остальное зависело от актера: «Задача была в том, чтобы 310 метров проговорить, и никто бы не зевнул. Удержать зрителя в одном положении, не потеряв напряжения». Кандидатами на роль были Евгений Леонов, Ролан Быков, Василий Шукшин и Алексей Петренко. Исполнил ее в итоге Петренко, поскольку оказался единственным, кто согласился ради эпизода ехать в Среднюю Азию. Однако усилия, которые он приложил для роли, отнюдь не «эпизодические». Всего группе потребовалось около двадцати пяти дублей и больше трех дней съемок. Часть монолога снимали непрерывным шестикадровым куском, в котором, правда, пришлось сделать одну склейку, чтобы вырезать нецензурную фразу — в пылу игры Петренко не сдержался. Сам он впоследствии признавал именно эту эпизодическую роль самой лучшей в своей карьере.