Мастер: Михаэль Ханеке

Фильмы Михаэля Ханеке часто характеризуют не иначе как антикино. Дело в том, что в его картинах часто и намеренно нарушаются привычные сегодня нормы популярного кинематографа. Ханеке не считает, что у фильма должен быть главный герой («71 фрагмент хронологии случайностей») или четкий сюжет («Белая лента»). И он легко допускает прямое обращение героя к зрителю или обратимость уже свершившегося экранного действия («Забавные игры»). Также он сводит к минимуму движение камеры, отказывается от закадровой музыки и никогда не завершает свои ленты хэппи-эндом, о чем поговорим более подробно ниже.

Есть версия, что такой подход вызван резким неприятием Ханеке массовой культуры и Голливуда как весомой ее части. Масскульт, по мнению режиссера, катастрофически деформирует современное общество, а значит, и работать по его законам нельзя. Уж тем более надо преодолевать искусственные ограничения, если ты хочешь не угодить зрителю, а вывести его из себя, шокировать и потрясти. Сам Ханеке говорит по этому поводу следующее: «Все правила, которые обычно заставляют зрителя идти домой счастливыми и довольными, в моих картинах уничтожены». Вам неприятно и тяжело смотреть фильм Ханеке? Отлично, значит, все работает как нужно.

Прежде чем дебютировать в кино, Ханеке двадцать лет проработал на телевидении, пройдя путь от монтажера к сценаристу и режиссеру. Вероятно, в знании телевизионной кухни, в понимании силы воздействия голубого экрана кроется причина постоянного присутствия телевизоров в фильмах Ханеке. Выпуски новостей, рекламные блоки, дешевые боевики, идущие по ТВ, то служат фоном быта героев, то демонстрируются на первом плане, как бы коррелируя с основным сюжетом картины. Телевизионные медиа воздействуют на жизнь человека и его поведение, убежден Ханеке. И воздействие это, увы, не самое благоприятное — по Ханеке это «злой гений», дегуманизирующий общество. Не зря кровь ребенка, застреленного в «Забавных играх», попадает именно на экран телевизора.

Насилие в самых разных его проявлениях — главная тема творчества Михаэля Ханеке. Ни одна его картина не обходится без кровопускания, более того — из-за обилия жестокости некоторые фильмы режиссера выходили со специальными предупреждениями. Что не мешало даже закаленным зрителям в ужасе сбегать с сеансов или терять сознание посреди просмотра. На этом фоне не удивительно, что режиссера то и дело преследуют обвинения в безнравственности и патологической склонности к смакованию ужасов. И тут начинается смешное. Дело в том, что экранное насилие для Ханеке — это способ протеста против насилия реального. Умерщвляя или калеча своих героев, режиссер препарирует природу жестокости, борется с ней и говорит об опасности привыкания. Подход, очевидно, проистекает от практик венских акционистов, предполагавших избавление от агрессивных инстинктов через проживание экстремального опыта.

Интересно сравнить Ханеке с другим мастером экранного членовредительства — Квентином Тарантино. Мировая популярность к ним пришла примерно в одно время, но при этом взгляд на кровопролитие они представляют диаметрально противоположный. Если у Тарантино насилие — это игра, дань жанру, смех да веселье, то у Ханеке все предельно серьезно. Насилие для него — абсолютное зло, не допускающее никакой возможности юмора. У Тарантино насилие — это следствие мести или корысти. Ханеке же приходит к выводу о вечности этого зла и его беспричинности — головорезы в его фильмах действуют спонтанно, немотивированно, иррационально. Режиссер отказывается объяснять загадку насилия только социальными факторами или иронизирует по поводу психологических трактовок (в «Забавных играх» герои-маньяки в шутку ссылаются на свое несчастливое детство). Насилие — это просто часть буржуазного образа жизни, который, видимо, надо менять целиком.

Впрочем, спорным остается вопрос, насколько протест против насилия оправдывает живодерство. В большинстве своих картин Ханеке по-настоящему на камеру убивает животных: аквариумных рыбок в «Седьмом континенте», курицу в «Скрытом», свинью в «Видео Бенни», собаку в «Забавных играх» и лошадей во «Времени волков». По мнению режиссера, подобные жертвы вполне оправданы целями творческого высказывания и художественной убедительности. Да и вообще — животных он ценит не очень-то высоко. Но далеко не все зрители с режиссером согласны, а потому время от времени возникают петиции за запрет Ханеке заниматься кинематографом.

Если для одних дети — цветы жизни, то для Ханеке дети — это средоточие мирового зла. Ребенок совершает убийство в «Видео Бенни». Дети (по всей видимости) становятся причиной «несчастных случаев» в «Белой ленте». Однако вряд ли это вызвано хронической мизопедией. Скорее для Ханеке персонаж-ребенок — это лакмусовая бумажка, проявляющая пороки общества. Дети напрямую отражают то, что в них закладывается окружающими условиями: бытовым авторитаризмом, религиозным лицемерием, буржуазным благополучием, подавляемыми эмоциями и так далее. Крайнее следствие всего этого — все то же насилие.

Любопытен и другой аспект отношения Ханеке к героям юного возраста. Режиссер не боится нарушать еще один негласный кинозакон — он позволяет себе убивать детских персонажей. Обычно это считается нечестным способом эмоционального воздействия на зрителя или, на худой конец, дурновкусием. Ханеке такие обвинения не смущают, потому как, во-первых, максимальный зрительский шок — одна из его задач. Во-вторых, он апеллирует не столько к эмоциям, сколько к мысли, а значит, не пытается вызвать слезу или жалость. В-третьих — следует установке на реализм, ведь в жизни дети тоже погибают. Хорошо хоть детям, в отличие от животных, на площадке Ханеке не приходится отправляться на тот свет по-настоящему.

Ханеке — мастер саспенса. Прямолинейно следуя жанровому разграничению, его фильмы даже нередко относят к триллерам. Но, опять же, Ханеке — мастер особого саспенса. У него техника не служит развлекательным целям и не возникает в неких экстремальных обстоятельствах, как у Альфреда Хичкока. Саспенс Ханеке отражает ужас обыденной действительности и в ней и рождается. Например, в «Видео Бенни» или «Белой ленте», казалось бы, не происходит ничего необычного — ряд вполне бытовых сцен. Однако аскетичный комплекс аудиовизуальных средств работает таким образом, что зритель подсознательно чувствует напряжение и угрозу. Томительное ожидание рано или поздно взрывается неким жутким событием.Но как создается саспенс у Ханеке? Прежде всего, деталями. Например, в кадре может присутствовать контрастное, дисгармоничное цветовое пятно, или кадр может казаться слишком длинным, или план будет намеренно «испорчен» светом или каким-то мешающим объектом, или тишина будет слишком подозрительной. Набор подобных инструментов у изобретательного режиссера неограничен.