За что «Ла-Ла Ленд» получил операторский «Оскар»

«Ла-Ла Ленд» задумывался режиссером Дэмьеном Шазеллом не просто как современная романтическая трагикомедия, но как ностальгическое ретро, оммаж классическому Голливуду и, прежде всего, его мюзиклам. Мотив чего-то «старого доброго» должен был проходить красной нитью через всю картину и в том числе выражаться в ее визуальном решении. Потому кажется закономерным выбор оператора — шведа Линуса Сандгрена. Тот уже успел зарекомендовать себя в Голливуде сотрудничеством с Дэвидом О. Расселом (фильмы «Афера по-американски» и «Джой»), также большим любителем ретро-стилизации, и является последовательным приверженцем работы с пленкой. Вот как о Сандгрене говорит Шазелл: «Линус влюблен в аналоговые носители, в пленку, в Техниколор и в старую оптику. Но в то же время он прекрасно разбирается в современной технике и всегда открыт новому. Это сочетание идеально соответствовало моему представлению о будущем фильме».

Подготовка картины началась с просмотров фильмов, которые должны были помочь группе уловить необходимую атмосферу. Прежде всего, авторы смотрели голливудские ленты 30-50-х годов, вроде «Поющих под дождем», «Бунтовщика без причины», «Головокружения» и «Вестсайдской истории», а также мюзиклы французского классика Жака Деми «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора». Шазелла в этих фильмах привлекала органичность сочетания музыки, танцев, изображения и историй простых людей, рождающая ощущение «магии». Фильмы Деми во многом служили референсами в плане поиска яркого цветового решения.

Препродакшн «Ла-Ла Ленда» занял у группы десять недель. Весь фильм был тщательно раскадрован и продуман. По словам Сандгрена, самой сложной задачей для Шазелла было сделать так, чтобы музыкальные номера естественным образом вплетались в драматургическую ткань фильма и при этом не казались чем-то инородным. «Фильм должен был быть подобен единому музыкальному произведению, разные части которого связаны друг с другом бесшовно, — объясняет Шазелл. — Тяжесть подобной задачи ложилась главным образом на плечи Линуса. Именно он с помощью камеры должен был как бы унифицировать фрагменты истории, будь то музыкальный номер, реалистичная сцена или переход между ними». Чтобы этого добиться, Сандгрен детально рассчитывал длину кадров, характеры движения камеры и цветовую палитру. Также Шазелл хотел как можно больше использовать технику длинного кадра — минимизируя монтаж режиссер хотел добиться усиления реализма.

Разумеется, большое внимание на подготовительном этапе отвели репетициям, особенно танцевальных номеров. Их проводили как в студии, так и на локациях. Репетиции записывали на iPhone, чтобы операторская группа могла продумать лучший вариант съемок сцен. Некоторые наиболее сложные эпизоды за несколько дней до съемок группа отрепетировала со всем необходимым оборудованием.

Интересно, что многие сцены, даже если они не были однокадровыми, все равно приходилось репетировать как таковые. Как говорит Сандгрен, это было связано со специфической ролью, которая отводилась камере — она выступала своего рода персонажем фильма, участником действия. Соответственно, однокадровый метод способствовал большему вовлечению в историю. Также оператор отмечает, что на этапе подготовки стал рассматривать камеру и свет скорее как музыкальные инструменты, то есть стал в большей степени использовать их возможности в плане создания ритма и выражения чувств героев.

Работу камеры как ритмического элемента ярко демонстрирует открывающая сцена с пробкой на шоссе. А характерный пример выразительной работы со светом — встреча героев после неудачного театрального выступления. Большая часть локации здесь погружена в темноту, а героев мы видим в необычном контровом свете, что соответствует их состоянию потерянности и отчуждения.

Ретро-интонация фильма подсказывала использование пленочных носителей. «Пленка имеет огромный спектр выразительных возможностей, — говорит Сандгрен. —  8-мм, 16-мм, 35-мм или 65-мм пленка дает больше вариантов возможного изображения, чем “цифра”, которую еще нужно довести до ума на постпродакшне. Времени на посте, как правило, очень мало, потому обработка изображения на этом этапе меня всегда очень пугает. Когда же мы отсматривали свежий отснятый материал “Ла-Ла Ленда”, нас моментально покоряли цвета в кадре». Вообще, надо отметить, что в многочисленных интервью оператор часто говорит, что в процессе съемок пытался добиться изображения максимально близкого к финальному результату, то есть по возможности избежать необходимости последующей доработки. Использовал Сандгрен в основном два типа пленки: Kodak Vision3 500T 5219  для вечерних и ночных сцен и Kodak Vision3 250D 5207 для дневных. Отснятая пленка была недопроявлена в одну ступень, чтобы добиться необходимого зерна и контрастности.

Основной оптикой были объективы Panavision C-Series. Особенно Сандгрен отмечает объектив 40mm: «С его помощью можно было снимать как общий план, так и переходить на крупный. В отличие от 30mm или 35mm, он не слишком сильно искажает пропорции». Правда, объектив понадобилось модифицировать, чтобы добиться возможности снимать с глубиной резкости до 19 дюймов.

И Шазелл и Сандгрен изначально собирались снимать в анаморфотном формате, однако если режиссер думал о соотношении сторон 2,39:1, то оператор убедил его, что более эффектным будет классический формат CinemaScope (2,55:1). По мнению Сандгрена, сочетание пленки и CinemaScope помогло создать уникальное настроение фильма за счет качества передачи цвета и масштабности формата.

Съемки фильма заняли сорок два дня в августе-сентябре 2015 года. Группа работала в Лос-Анджелесе и его окрестностях, задействовав 93 локации и 48 интерьеров. По замечанию критиков, в фильме удалось передать взгляд на город не коренного жителя, а приезжего, что, судя по всему, действительно было одной из задач авторов. Как отмечает Сандгрен, они с Шазеллом любят Лос-Анджелес, и, зная о неприглядных сторонах города, пытались показать его с лучшей стороны, передать его романтику.

Один из способов создать необходимую атмосферу заключался в работе с цветом. Вместе с художником-постановщиком Дэвидом Уоско и художником по костюмам Мэри Зофрис Сандгрен добивался гармонии в сочетании пространства и костюмов. Основными цветами для авторов были синий, розовый и фиолетовый. Также романтической интонации соответствовало регулярное использование цветного света, например сине-зеленого.

Еще один важный аспект — частые съемки в режиме. В этом плане можно выделить сцену первого танца героев Райана Гослинга и Эммы Стоун на одном из лос-анджелесских холмов. Шестиминутный фрагмент изначально задумывался однокадровым. Снимали сцену две смены подряд. День уходил на репетиции, а с 19:00 до 19:45 в необходимых естественных световых условиях съемочная группа и актеры делали по пять дублей. Особенно сложным моментом, по словам Сандгрена, в этой сцене был искусственный свет из-за большой площади, движений актеров и непрерывности кадра. Решение нашли следующее: по разные стороны площадки находилось два скайлифта со светодиодным приборами.

Кстати, все музыкальные сцены фильма снимались одной камерой, поскольку, по мнению Шазелла, это также должно было придать действию большее правдоподобие. В остальном же группа, как правило, работала с двумя 35-мм камерами Panavision Panaflex Millennium XL-2. Очевидный пример — диалоговая сцена неудавшегося ужина. Одновременная работа двумя камера позволила усилить убедительность и драматизм эпизода. Добавим, что помимо 35-мм в кульминационной сцене фантазии в небольшом фрагменте использовалась 16-мм пленка и камера Aaton A-Minima. Этот формат придал изображению эффект хоум-видео и особое ощущение интимности.

Далее посмотрим, как создавалось несколько самых ярких сцен фильма. Пожалуй, наибольшим вызовом для авторов был открывающий эпизод с танцами в автомобильной пробке. Для его съемок команде удалось получить разрешение на то, чтобы два уик-энда подряд перекрывать пять километров шоссе на подъезде к Лос-Анджелесу. В первые выходные там проводилась генеральная репетиция. Во вторые — съемки. Шестиминутный эпизод сначала планировали снимать одним кадром, однако от этой идеи решили отказаться по той причине, что в некоторых местах кран неизбежно давал тени. Избавляться от теней на постпродакшне было бы затратно, поэтому сцену решили разбить на несколько кадров, вставив склейки на быстром панорамировании. Сцена разделили на три фрагмента: два снимались с телескопического крана, а один — со стедикама. Последний оказался самым сложным: чтобы добиться желаемого результата группе понадобилось проделать двадцать пять дублей.

Другая непростая сцена снималась в обсерватории Гриффита. На все экстерьерные и интерьерные съемки у группы был лишь один день. Но на этом ограничения не заканчивались. Кинематографистам запретили прикасаться к стенам помещения, из-за чего пришлось возводить фальшивые дубликаты стен, на которых можно было бы разместить необходимое освещение. Часть сцены, в которой герои обретают способность летать (с помощью тросов и дублеров), снималась в павильоне. Пространство планетария частично воссоздали с помощью декораций, а частично — с помощью графики.

Еще одна примечательная сцена — последнее собеседование героини Эммы Стоун. Из-за ограниченного пространства Сандгрен решил использовать не кран или долли, а стедикам. Решение стало вызовом для оператора стедикама, поскольку движение камеры в эпизоде очень медленное и плавное и требует особой концентрации. В момент, когда необходимо было приблизиться к героине, оператор стедикама должен был пройти через стол собеседующих. Для этого стол разделялся на две половины, а потом соединялся обратно. Интересно, что во время съемок сцены Стоун пела по-настоящему, под живой аккомпанемент композитора Джастина Гурвица, игравшего в соседней комнате. Еще один пример столь важной для Шазелла реалистичности.

Источники: ASC, Filmmaker Magazine, Indiewire, MovieMaker.