Надо видеть: любимые фильмы Мартина Скорсезе

В «Моем путешествии по Италии», документальном фильме, который я сделал об итальянском кинематографе, мы начинаем именно с этой картины. Потому что для меня она была началом начал. Впервые я посмотрел ее по телевизору вместе с бабушкой и дедушкой. Я был потрясен их подавленным состоянием, когда они увидели, что стало с их родиной, которую они покинули на рубеже веков. Также меня впечатлили образы и характеры картины. Я как будто испытал первозданную силу кинематографа, не похожего на Голливуд и созданного в крайне тяжелых условиях при помощи не самого лучшего оборудования. Тогда же я понял, что кино — это не только сам фильм, но и то, как фильм взаимодействует со зрителем. Феллини рассказывал, что Росселлини, снимая эпизод на реке По, работал на чистом инстинкте. Результат — и в этом эпизоде, и в сицилийском, и в неаполитанском, и во флорентийском — удивительный: нам с экрана во всей полноте раскрывается сама реальность.

Об этой картине я столько всего уже наговорил. Для меня это один из величайших фильмов, когда-либо сделанных. Каждый раз, когда я пересматриваю его — это случается раз в год — он оказывается новым. Фильм поворачивается ко мне новой стороной, открывает свой новый уровень, становится еще глубже. Так что же такого особенного в «Красных башмачках»? Конечно же, это кино просто прекрасно, одна из самых удивительных лент, когда-либо снятых в «Техниколоре». В картине есть особое ощущение магии. Вспомните сцену, в которой Мойра Ширер идет по ступенькам виллы, — она как будто бы плывет по искрящемуся, залитому светом воздуху. А еще в мире нет другой такой картины, которая с подобным драматизмом передавала бы сокрушительную одержимость искусством. И в то же время на более глубоком уровне эта картина — признание в любви к искусству, утверждение веры в его метафизическую силу.

Первые послевоенные годы были особым временем для кинематографий всего мира. Миллионы жизней были загублены, целые города были стерты с лица земли, вера человечества в себя была подорвана. Величайшие из кинематографистов обратились к размышлениям о существовании, о чуде жизни. Они не отворачивались от жестокости и насилия — наоборот. Они сталкивались с ним, а затем старались посмотреть на него со стороны, с дистанции. Я говорю о фильмах Росселлини «Франциск, менестрель Божий» и «Европа 51», о великих фильмах неореализма, снятых Висконти и Де Сикой, о «Сказках туманной луны после дождя» и «Управляющем Сансё» Мидзогути, о «Жить» и «Семи самураях» Куросавы, о «Лучших днях нашей жизни» Уайлдера, «Моей дорогой Клементине» и «Погонщике фургона» Форда. Но особенно я бы выделил «Реку» Жана Ренуара. Это картина — его первая после американского периода и его первый опыт в цвете. Это фильм о жизни, о ритме существования, о циклах рождения, смерти и реинкарнации, а также о красоте мира.

Мидзогути — один из величайших мастеров, когда-либо работавших в кино. Он стоит в одном ряду с Ренуаром, Мурнау, Фордом. После войны он сделал три картины, ставших вершинами киноискусства: «Жизнь куртизанки Охару», «Сказки туманной луны после дождя» и «Управляющий Сансё». Его гений заключен в феноменальной простоте. Каждый раз ты сталкиваешься с чем-то мистическим, трагически неизбежным, но каким-то образом счастливо разрешающимся. Я люблю все три эти фильма, как и многие другие работы Мидзогути, но «Сказки туманной луны после дождя» повлияли на меня больше всех. В картине есть моменты, во время которых, сколько бы я их ни пересматривал, у меня перехватывает дыхание. Лодка появляется из тумана и плывет на нас, финальный кадр… Одна мысль об этих эпизодах наполняет меня трепетом и благоговением.

«Пепел и алмаз» я впервые увидел в 1961 году. Даже тогда, когда кино удивляло чем-то новым постоянно, этот фильм шокировал по-особому. Это было связано с его стилем — одновременно очень прямым и загадочным, подобно непрекращающемуся кошмару. Меня удивило созданное на экране чувство сумасшествия, абсурда, трагизма политической борьбы. И также я был поражен красотой исполнителя главной роли Збигнева Цибульски. У этого фильма мощь галлюцинации: можно закрыть глаза и фрагменты картины возникнут передо мной с той же отчетливостью, как если бы я смотрел это кино впервые. Я пересекался несколько раз с Анджеем Вайдой, и каждый раз он поражал меня своей энергией. Он — настоящий пример для любого кинематографиста.

Еще один фильм, о котором сказано и написано столько, что вы наверняка думаете: «Ну, тут уж добавить нечего». Но на самом деле, всегда есть, что добавить, потому что посмотреть это кино еще раз, означает посмотреть его по-новому. Увидеть его в 2014 году — это не то же самое, что увидеть его в 1960 году. Для тех же, кто этот фильм еще не смотрел, скажу так: «Идите и посмотрите. Немедленно!» Трудно представить картину, в которой было бы заключено большее понимание того, как люди связаны с окружающим их миром. Я знаю, что «Приключение» — это вроде как фильм о том, как люди могут быть отчуждены от мира, хотя слово «отчуждение» настолько замыленно в отношении Антониони. Поэтому мне кажется, что в большей степени это кино о духовном страдании. Герои душевно ранены, поэтому и мир кажется им враждебным. В визуальном плане, в тематическом, в драматическом — это одна из важнейших кинокартин в истории.

Крупная историческая и политическая мозаика Франческо Рози, посвященная расследованию обстоятельств убийства сицилийского бандита Сальваторе Джулиано. С одной стороны, это очень сложный фильм: в нем нет одного протагониста (Джулиано не герой, а фигура, вокруг которой раскручивается сюжет), а действие скачет по разным временам и точкам зрения. Вместе с тем, это кино, сделанное с глубоким пониманием Сицилии, с любовью к ее народу. По сути, это гимн Сицилии, земле моих предков. Это строгое исследование, но не сухое, а полнокровное. Фильм снят черно-белым, что буквально электризует визуальный ряд. Кстати, оператор Джанни Ди Венанцо снял многие великие итальянские картины, в том числе «Затмение» Антониони и «Восемь с половиной» Феллини.

Что мог Феллини сделать после «Сладкой жизни»? Как ему было превзойти себя? И думали ли он о том, что нужно прыгнуть еще выше? Как бы то ни было, он сделал то, чего в то время никто не мог даже представить. Он взял эпизоды из своей творческой и обыденной жизни и построил вокруг этого кино. «Восемь с половиной» всегда был для меня критерием, мерилом всего. В плане свободы, изобретательности, пластичности кадра, движения камеры и композиции и так далее. Фильм предлагает поразительный портрет художника, старающегося подстроиться по давление, критику, лесть, просьбы, советы, и одновременно ищущего пространство, где бы он мог прислушаться к самому себе. Как и «Красные башмачки», я пересматриваю «Восемь с половиной» раз в год, и каждый раз переживаю новый опыт.

Я всегда рассматривал Годара и Антониони, как великих современных художников кино, выстраивавших кадры подобно живописцам. Я и сейчас так считаю, но теперь в большей степени подключаюсь к их картинам на эмоциональном уровне. «Презрение» для меня — один из самых волнующих фильмов своей эпохи. Тогда было много споров вокруг уникальной комбинации людей, участвовавших в картине: копродукция продюсера Карло Понти, роман Альберто Моравиа в основе, Брижит Бардо, Мишель Пикколи и Джек Пэланс в ролях, Жан-Люк Годар как режиссер, а также Фриц Ланг в роли самого себя. Любопытно наблюдать, как вещи в фильме, которые казались важными и актуальными тогда, перестали быть таковыми со временем. Но при этом общее воздействие и значение фильма только увеличилось. Картина — это потрет разваливающегося брака. Особенно глубоко пронзает знаменитая длинная сцена ссоры в комнате Пикколи и Бардо. Даже не зная, что Годар в то время расходился с Анной Кариной, можно почувствовать что-то такое в этой сцене, что одновременно ранит и воздействует магически, как трагическая музыка. А еще «Презрение» — это сожаление об уходившем в те годы великом старом кино, воплощенном на экране Фрицом Лангом. Мы как бы встречаемся с вечностью, в которой растворяется и любовь, и кино. В общем, это один из самых страшных фильмов из всех когда-либо снятых.

Еще один шедевр о Сицилии и еще одно размышление о вечности, снятое в цвете на 70-мм пленку. Лукино Висконти сделал основой фильма роман Джузеппе Томази ди Лампедузы о сицилийском князе, живущем в эпоху Рисорджименто. Он отходит от власти, понимая, что его время и время его семьи прошло — началась эпоха других, молодых и более амбициозных людей. Висконти и его соавторы взяли роман Лампедузы и написали, по сути, новое, очень необычное произведение. Его протагонистом можно назвать время — в космическом масштабе, в масштабе веков и эпох. Пейзажи, объекты, дизайн, костюмы, церемонии, ритуалы — все служит тому, чтобы сообщить зрителю чувство времени. Завершается картина часовым эпизодом бала, в котором мы становимся свидетелями процесса увядания. Это тот фильм, который с годами становится для меня все более и более важным.