Практика

Как это снято: «Фотоувеличение»

Прошло ровно полвека с премьеры великого фильма Микеланджело Антониони. Постигаем магию «Фотоувеличения» — иллюзорность, контрасты, вуайеризм, Верушка, Биркин и Yardbirds

  • 18 декабря 2016
  • 13780
Маргарита Васильева

Драматургия: антидетектив с многозначительным финалом


Идея экзистенциальной притчи с псевдодетективной интригой была навеяна рассказом аргентинского мастера магического реализма Хулио Кортасара «Слюни дьявола», в котором парижский фотограф-любитель строил догадки относительно запечатленной им сцены соблазнения 14-летнего юноши взрослой женщиной. Антониони вместе с постоянным соавтором Тонино Гуэрра и британским драматургом Эдвардом Бондом оставил от этой истории лишь мотив иллюзорности и непостижимости действительности, которую художник обречен менять всякий раз в процессе осмысления. Чтобы обострить конфликт между человеком и постоянно ускользающей от него реальностью, сценаристы сделали главного героя востребованным фэшн-фотографом, уставшим продавать людям фантазии и ищущим в эфемерном свингующем Лондоне признаки настоящей жизни. Томас так сильно хочет, чтобы в его целлулоидном мире, населенном моделями-куколками и мимами-имитаторами, случилось что-то драматическое, что начинает проектировать подходящие ситуации. Сначала он, переодевшись бродягой, внедряется к бездомным, потом цепляется за подсмотренное свидание в парке как за возможность запечатлеть детективный сюжет. Герой играет в следователя с целью почувствовать себя живым и способным на реальное действие, а не только лишь на воспроизводство массовых иллюзий. Однако финал 24 часов из жизни богемного фотографа заставляет зрителя, зацепившегося за загадочное происшествие, сомневаться не только в произошедшем, но и в существовании самого Томаса.

Микеланджело Антониони на съемках фильма «Фотоувеличение» (1966)Микеланджело Антониони на съемках фильма «Фотоувеличение» (1966)

Многозначительный конец фильма, который сам Антониони называл «представлением без эпилога», по сути, выступил разоблачением природы кино, в которой нет ничего бесспорного и объективного, а сама картина доказала, что ненарративное искусство может приносить прибыль и раздвинула границы нормативности для жанрового кинематографа. Вряд ли режиссер мог прогнозировать подобный эффект, ведь для него «Фотоувеличение», хоть и являлось продолжением магистральной темы отчужденности, было чистой воды экспериментом: «В моих предыдущих фильмах, — объяснял Антониони, — я в основном исследовал связь личности с другими людьми, любовные отношения, хрупкость чувств и тому подобное. Но в этой картине ничего такого не было. В ней на первом плане отношения между личностью и реальностью».
 

Локации: природа против урбанизма, Пекхэм vs Челси и другие контрасты


Полем для развития этих непростых взаимоотношений стал Лондон середины 60-х. Город, наполненный духом рок-н-ролла, свинга и представителями субкультуры модов, был в ту пору главной модной столицей для всей продвинутой молодежи. По мнению Антониони, именно так выглядела идеальная среда обитания героя, теряющего связь с реальностью в потоке сиюминутной обезличенной красоты и одноразовых эмоций. Праздник жизни, за которым скрывается лишь пустота, нашел свое отображение в сцене вечеринки, снятой в апартаментах лондонского торговца антиквариатом Кристофера Гиббса в культовом богемном районе Челси.



Открывающий эпизод с эксцентричными мимами, всякое появление которых подчеркивает главную идею фильма, был снят на площади перед зданием журнала The Economist на улице Пикадилли. Сама постройка, созданная в рамках проекта «Новый Брутализм», отличается повышенной сложностью композиционного решения, урбанистичностью и железобетонностью, то есть имеет мало общего с естественной средой человека. Отдельные признаки последней можно обнаружить в парке Марион, расположенном на юго-востоке Лондона в районе Чарльтон. Уголок природы, в котором городские жители могут найти убежище от железобетона и почувствовать себя людьми, символически становится в картине местом условно драматических событий.
Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

В качестве пристанища и рабочего пространства Томаса выступила студия фотографа Джона Коуэна на Принцес-плейс, дом 39. Самого же Коуэна часто называют в числе прототипов главного героя вместе с такими гуру фэшн-фотографии, как Дэвид Бейли, Теренс Донован и Брайан Даффи. Мастер не только предоставил свое жилище для съемок Антониони, но и активно участвовал в производственном процессе, советуя, как лучше изобразить профессиональную деятельность Томаса. Так, например, по воспоминаниям легендарной Верушки, иконическая, исполненная символического эротизма сцена, в которой фотограф садится на лежащую модель, чтобы ее запечатлеть, является стопроцентным воплощением творческого метода Джона Коуэна, прославившегося своим динамичным подходом к фэшн-съемке.



К слову, обратная сторона личности Томаса, связанная с его увлечением социальной фотографией, нашла отображение в творчестве другого фотохудожника —документалиста Дона МакКулина, чьи работы можно увидеть в подборке, которую главный герой демонстрирует своему издателю Рону в кафе. Согласно фабуле фильма, большинство людей на некоммерческих снимках являются обитателями ночлежки, из которой Томас возвращается в начале киноповествования. Это в свою очередь абсолютно реальный приют The Spike, расположенный на Консорт-роуд в криминальном южном районе Лондона Пекхэм.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кастинг: модели, камео и живописный подход к работе с актерами


Наравне со множеством культовых лондонских мест, попавших в объектив оператора Карло Ди Пальмы, в картине можно обнаружить и изрядное количество культовых личностей. Это и упомянутая ранее Верушка, бывшая в ту пору одной из самых популярных моделей, и совсем юная Джейн Биркин, делавшая первые шаги в кино. Красавицы сыграли безымянных куколок моды, от которых так устал главный герой.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Самое громкое во всех смыслах камео досталось «самой влиятельной гитарной группе в рок-музыке» The Yardbirds, поэтому в сцене клубного концерта можно увидеть тогдашних участников коллектива — будущего основателя Led Zeppelin Джимми Пейджа и великого Джеффа Бека, разбивающего свою гитару о динамик. Кроме того, в данном эпизоде, запечатлевшем во всей красе одурманенную наркотиками и рок-н-роллом лондонскую молодежь, можно заметить скучающего Майкла Пейлина из тогда еще не существовавшей труппы «Монти Пайтон».

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Центральные же партии исполнили восходящие британские звезды Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв. Первый пришел на замену ранее утвержденному на роль Томаса Теренсу Стампу, у которого с Антониони не сложились отношения. Вторая покорила итальянского режиссера аристократичной внешностью и хореографической пластикой. Вспоминая о работе с Антониони, оба актера отмечали необычный подход мастера, который будто бы вписывал их в свое художественное полотно.

Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв на съемках фильма «Фотоувеличение» (1966)Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв на съемках фильма «Фотоувеличение» (1966)

«Сейчас я ясно понял, что просвещать и учить актеров не входило в задачи Микеланджело, для него мы были скорее цветами в палитре художника, — рассказывал Хеммингс в одном из интервью. — Поэтому, когда люди хвалят мою работу в «Фотоувеличении», я отвечаю, что сделал не больше, чем мазок желтой краски в «Подсолнухах» Ван Гога». Похожими мыслями делилась и Ванесса Редгрейв: «Диалоги имели для Антониони второстепенное значение. Как профессиональная танцовщица я очень это ценила. Я училась выглядеть резкой и убедительной внутри окружавших меня форм и цветов. Жизненно важными Антониони находил точность движений и поз, которые принимают актеры. Подобного видения в кинематографе я больше ни у кого не встречала. В английских и американских фильмах цвета и формы служили лишь частью декорации — соответствующей, но в то же время лишь фоновой по отношению к действию. В картинах Микеланджело они и были действием».

Визуальное решение: цветовые контрасты, воздух в кадре и вуайеризм

Очевидно, что визуальное (в особенности – цветовое) решение было для Антониони важнейшим аспектом «Фотоувеличения». По словам режиссера, он стремился передать атмосферу холодной, строго просчитанной чувственности. На достижение подобного поп-артового эффекта работает контрастное сочетание ярких (фиолетового, зеленого и красного) цветов с белым, черным и черно-белым, которое Томас использует для своих некоммерческих снимков. Антониони был настолько одержим идеей создания преувеличенной, агрессивной цветовой реальности, что прибегал к окрашиванию некоторых объектов, попадавших в кадр. Например, специально для фильма улицы Брикстона обработали красным спреем, коричневые стволы деревьев, как и вся растительность в парке Марион — зеленым, а тамошние дорожки — черным.
Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадры из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Кадры из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Еще одним средством «воссоздания реальности в абстрактной форме» стал отказ от привычной перспективы. Если при съемках предыдущего цветного фильма «Красная пустыня» режиссер и его оператор Карло Ди Пальма активно использовали телеобъектив для увеличения удаленных предметов, то в «Фотоувеличении» они старались «отодвинуть перспективу», добавить воздуха и пространства между людьми и предметами. Необходимость в применении телеобъектива возникла лишь раз — в эпизоде, где Томас оказывается посреди толпы.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)

Эффекту неестественности, «фотографичности» происходящего в кадре способствовала и нарочито статичная камера, как например, в эпизоде, где Томас наблюдает за свиданием героини Ванессы Редгрейв с немолодым мужчиной. Несмотря на то, что пара активно передвигается, взгляд Ди Пальмы остается неподвижным, из-за чего зрителю кажется, будто персонажи вписаны в живописную открыточную пастораль. Подобная иллюзия возникает и в сцене, когда вечером Томас возвращается в парк, чтобы подтвердить свои догадки по поводу убийства. Цветовые контрасты создают ощущение, будто герой попадает внутрь собственной фотографии, увеличенной до размеров киноэкрана. В ряде сцен любопытных зрительных эффектов удалось достичь с помощью монтажа, за который отвечал Фрэнк Кларк. Энергичное чередование кадров, где одни и те же снимки Томаса показываются с разной степенью приближения, напоминает процесс моргания. Данное обстоятельство обостряет центральный мотив фильма — предположение, что реальность подстраивается под взгляд (глаз — и только потом уже фото- или кинокамеру) смотрящего, а потому не может быть объективной. В данном контексте сама жизнь, и еще более — ее фиксация на пленку представляются сплошным процессом наблюдения и подглядывания, а прямым подтверждением этому служат эпизоды, снятые будто бы скрытой камерой вуайериста. В частности — сцена, в которой мы видим Томаса через пространство, образовавшееся между развешенными фотографиями.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)Кадр из фильма «Фотоувеличение» (1966)
 

Саундтрек: новаторский джаз от Хэнкока и рок-драйв от Yardbirds 


Эфемерность происходящего на экране подчеркивается нарочитой стильностью картины. Что может быть более изменчивым и преходящим, чем мода? Практически ничего. Поэтому в рамках концепции «постоянно ускользающей реальности» абсолютно закономерно желание Антониони отобразить в фильме все самые модные тенденции того времени: в костюмах героев, автомобилях, интерьерах и, конечно же, музыке. Ее для ленты написал один из законодателей новых веяний в области джаза Хэрби Хэнкок, пианист и композитор, который сначала прославился участием в группе великого экспериментатора Майлса Дэйвиса, а затем изобрел эйсид-джаз и фьюжн. Он постарался создать саундтрек, эквивалентный звуку и ритму свингующего Лондона.



Помимо новаторских джазовых композиций, «Фотоувеличение» невозможно представить без рок-боевика «Stroll On» в исполнении The Yardbirds, в которых тогда еще играли Джимми Пейдж и Джефф Бек. Гриф от гитары последнего, доставшийся герою Хеммингса в яростной борьбе с обезумевшей толпой на концерте, стал своего рода символом сиюминутности искусства и кумиров 60-х, ведь за пределами клуба фанатский трофей оказывался никому не нужным хламом. Примечательно, что сама картина, наполненная подобными деталями и идеями, пережила свое время и стала своего рода вечной классикой кинематографа, вписанной во все профильные учебники и продолжающей вдохновлять все новые поколения режиссеров.



Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также

    Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее