Как это снято: «Фотоувеличение»

Идея экзистенциальной притчи с псевдодетективной интригой была навеяна рассказом аргентинского мастера магического реализма Хулио Кортасара «Слюни дьявола», в котором парижский фотограф-любитель строил догадки относительно запечатленной им сцены соблазнения 14-летнего юноши взрослой женщиной. Антониони вместе с постоянным соавтором Тонино Гуэрра и британским драматургом Эдвардом Бондом оставил от этой истории лишь мотив иллюзорности и непостижимости действительности, которую художник обречен менять всякий раз в процессе осмысления. Чтобы обострить конфликт между человеком и постоянно ускользающей от него реальностью, сценаристы сделали главного героя востребованным фэшн-фотографом, уставшим продавать людям фантазии и ищущим в эфемерном свингующем Лондоне признаки настоящей жизни. Томас так сильно хочет, чтобы в его целлулоидном мире, населенном моделями-куколками и мимами-имитаторами, случилось что-то драматическое, что начинает проектировать подходящие ситуации. Сначала он, переодевшись бродягой, внедряется к бездомным, потом цепляется за подсмотренное свидание в парке как за возможность запечатлеть детективный сюжет. Герой играет в следователя с целью почувствовать себя живым и способным на реальное действие, а не только лишь на воспроизводство массовых иллюзий. Однако финал 24 часов из жизни богемного фотографа заставляет зрителя, зацепившегося за загадочное происшествие, сомневаться не только в произошедшем, но и в существовании самого Томаса.

Многозначительный конец фильма, который сам Антониони называл «представлением без эпилога», по сути, выступил разоблачением природы кино, в которой нет ничего бесспорного и объективного, а сама картина доказала, что ненарративное искусство может приносить прибыль и раздвинула границы нормативности для жанрового кинематографа. Вряд ли режиссер мог прогнозировать подобный эффект, ведь для него «Фотоувеличение», хоть и являлось продолжением магистральной темы отчужденности, было чистой воды экспериментом: «В моих предыдущих фильмах, — объяснял Антониони, — я в основном исследовал связь личности с другими людьми, любовные отношения, хрупкость чувств и тому подобное. Но в этой картине ничего такого не было. В ней на первом плане отношения между личностью и реальностью».

Полем для развития этих непростых взаимоотношений стал Лондон середины 60-х. Город, наполненный духом рок-н-ролла, свинга и представителями субкультуры модов, был в ту пору главной модной столицей для всей продвинутой молодежи. По мнению Антониони, именно так выглядела идеальная среда обитания героя, теряющего связь с реальностью в потоке сиюминутной обезличенной красоты и одноразовых эмоций. Праздник жизни, за которым скрывается лишь пустота, нашел свое отображение в сцене вечеринки, снятой в апартаментах лондонского торговца антиквариатом Кристофера Гиббса в культовом богемном районе Челси.

Открывающий эпизод с эксцентричными мимами, всякое появление которых подчеркивает главную идею фильма, был снят на площади перед зданием журнала The Economist на улице Пикадилли. Сама постройка, созданная в рамках проекта «Новый Брутализм», отличается повышенной сложностью композиционного решения, урбанистичностью и железобетонностью, то есть имеет мало общего с естественной средой человека. Отдельные признаки последней можно обнаружить в парке Марион, расположенном на юго-востоке Лондона в районе Чарльтон. Уголок природы, в котором городские жители могут найти убежище от железобетона и почувствовать себя людьми, символически становится в картине местом условно драматических событий.

В качестве пристанища и рабочего пространства Томаса выступила студия фотографа Джона Коуэна на Принцес-плейс, дом 39. Самого же Коуэна часто называют в числе прототипов главного героя вместе с такими гуру фэшн-фотографии, как Дэвид Бейли, Теренс Донован и Брайан Даффи. Мастер не только предоставил свое жилище для съемок Антониони, но и активно участвовал в производственном процессе, советуя, как лучше изобразить профессиональную деятельность Томаса. Так, например, по воспоминаниям легендарной Верушки, иконическая, исполненная символического эротизма сцена, в которой фотограф садится на лежащую модель, чтобы ее запечатлеть, является стопроцентным воплощением творческого метода Джона Коуэна, прославившегося своим динамичным подходом к фэшн-съемке.

К слову, обратная сторона личности Томаса, связанная с его увлечением социальной фотографией, нашла отображение в творчестве другого фотохудожника —документалиста Дона МакКулина, чьи работы можно увидеть в подборке, которую главный герой демонстрирует своему издателю Рону в кафе. Согласно фабуле фильма, большинство людей на некоммерческих снимках являются обитателями ночлежки, из которой Томас возвращается в начале киноповествования. Это в свою очередь абсолютно реальный приют The Spike, расположенный на Консорт-роуд в криминальном южном районе Лондона Пекхэм.

Наравне со множеством культовых лондонских мест, попавших в объектив оператора Карло Ди Пальмы, в картине можно обнаружить и изрядное количество культовых личностей. Это и упомянутая ранее Верушка, бывшая в ту пору одной из самых популярных моделей, и совсем юная Джейн Биркин, делавшая первые шаги в кино. Красавицы сыграли безымянных куколок моды, от которых так устал главный герой.

Самое громкое во всех смыслах камео досталось «самой влиятельной гитарной группе в рок-музыке» The Yardbirds, поэтому в сцене клубного концерта можно увидеть тогдашних участников коллектива — будущего основателя Led Zeppelin Джимми Пейджа и великого Джеффа Бека, разбивающего свою гитару о динамик. Кроме того, в данном эпизоде, запечатлевшем во всей красе одурманенную наркотиками и рок-н-роллом лондонскую молодежь, можно заметить скучающего Майкла Пейлина из тогда еще не существовавшей труппы «Монти Пайтон».

Центральные же партии исполнили восходящие британские звезды Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв. Первый пришел на замену ранее утвержденному на роль Томаса Теренсу Стампу, у которого с Антониони не сложились отношения. Вторая покорила итальянского режиссера аристократичной внешностью и хореографической пластикой. Вспоминая о работе с Антониони, оба актера отмечали необычный подход мастера, который будто бы вписывал их в свое художественное полотно.

«Сейчас я ясно понял, что просвещать и учить актеров не входило в задачи Микеланджело, для него мы были скорее цветами в палитре художника, — рассказывал Хеммингс в одном из интервью. — Поэтому, когда люди хвалят мою работу в «Фотоувеличении», я отвечаю, что сделал не больше, чем мазок желтой краски в «Подсолнухах» Ван Гога». Похожими мыслями делилась и Ванесса Редгрейв: «Диалоги имели для Антониони второстепенное значение. Как профессиональная танцовщица я очень это ценила. Я училась выглядеть резкой и убедительной внутри окружавших меня форм и цветов. Жизненно важными Антониони находил точность движений и поз, которые принимают актеры. Подобного видения в кинематографе я больше ни у кого не встречала. В английских и американских фильмах цвета и формы служили лишь частью декорации — соответствующей, но в то же время лишь фоновой по отношению к действию. В картинах Микеланджело они и были действием».

Очевидно, что визуальное (в особенности – цветовое) решение было для Антониони важнейшим аспектом «Фотоувеличения». По словам режиссера, он стремился передать атмосферу холодной, строго просчитанной чувственности. На достижение подобного поп-артового эффекта работает контрастное сочетание ярких (фиолетового, зеленого и красного) цветов с белым, черным и черно-белым, которое Томас использует для своих некоммерческих снимков. Антониони был настолько одержим идеей создания преувеличенной, агрессивной цветовой реальности, что прибегал к окрашиванию некоторых объектов, попадавших в кадр. Например, специально для фильма улицы Брикстона обработали красным спреем, коричневые стволы деревьев, как и вся растительность в парке Марион — зеленым, а тамошние дорожки — черным.

Еще одним средством «воссоздания реальности в абстрактной форме» стал отказ от привычной перспективы. Если при съемках предыдущего цветного фильма «Красная пустыня» режиссер и его оператор Карло Ди Пальма активно использовали телеобъектив для увеличения удаленных предметов, то в «Фотоувеличении» они старались «отодвинуть перспективу», добавить воздуха и пространства между людьми и предметами. Необходимость в применении телеобъектива возникла лишь раз — в эпизоде, где Томас оказывается посреди толпы.

Эффекту неестественности, «фотографичности» происходящего в кадре способствовала и нарочито статичная камера, как например, в эпизоде, где Томас наблюдает за свиданием героини Ванессы Редгрейв с немолодым мужчиной. Несмотря на то, что пара активно передвигается, взгляд Ди Пальмы остается неподвижным, из-за чего зрителю кажется, будто персонажи вписаны в живописную открыточную пастораль. Подобная иллюзия возникает и в сцене, когда вечером Томас возвращается в парк, чтобы подтвердить свои догадки по поводу убийства. Цветовые контрасты создают ощущение, будто герой попадает внутрь собственной фотографии, увеличенной до размеров киноэкрана. В ряде сцен любопытных зрительных эффектов удалось достичь с помощью монтажа, за который отвечал Фрэнк Кларк. Энергичное чередование кадров, где одни и те же снимки Томаса показываются с разной степенью приближения, напоминает процесс моргания. Данное обстоятельство обостряет центральный мотив фильма — предположение, что реальность подстраивается под взгляд (глаз — и только потом уже фото- или кинокамеру) смотрящего, а потому не может быть объективной. В данном контексте сама жизнь, и еще более — ее фиксация на пленку представляются сплошным процессом наблюдения и подглядывания, а прямым подтверждением этому служат эпизоды, снятые будто бы скрытой камерой вуайериста. В частности — сцена, в которой мы видим Томаса через пространство, образовавшееся между развешенными фотографиями.

Эфемерность происходящего на экране подчеркивается нарочитой стильностью картины. Что может быть более изменчивым и преходящим, чем мода? Практически ничего. Поэтому в рамках концепции «постоянно ускользающей реальности» абсолютно закономерно желание Антониони отобразить в фильме все самые модные тенденции того времени: в костюмах героев, автомобилях, интерьерах и, конечно же, музыке. Ее для ленты написал один из законодателей новых веяний в области джаза Хэрби Хэнкок, пианист и композитор, который сначала прославился участием в группе великого экспериментатора Майлса Дэйвиса, а затем изобрел эйсид-джаз и фьюжн. Он постарался создать саундтрек, эквивалентный звуку и ритму свингующего Лондона.

Помимо новаторских джазовых композиций, «Фотоувеличение» невозможно представить без рок-боевика «Stroll On» в исполнении The Yardbirds, в которых тогда еще играли Джимми Пейдж и Джефф Бек. Гриф от гитары последнего, доставшийся герою Хеммингса в яростной борьбе с обезумевшей толпой на концерте, стал своего рода символом сиюминутности искусства и кумиров 60-х, ведь за пределами клуба фанатский трофей оказывался никому не нужным хламом. Примечательно, что сама картина, наполненная подобными деталями и идеями, пережила свое время и стала своего рода вечной классикой кинематографа, вписанной во все профильные учебники и продолжающей вдохновлять все новые поколения режиссеров.