Слова

«“Безумный Макс” – это нечто большее, чем просто шумное трюковое кино»

На экраны выходит самый многообещающий экшн года – «Безумный Макс: Дорога ярости». Оскароносный оператор картины Джон Сил рассказал о пустынных локациях Намибии, безграничных возможностях «цифры» и съемках трюков на скорости 80 км в час

  • 14 мая 2015
  • 1989
Павел Орлов




- Почему была выбрана Африка, а не Австралия, и чем Намибия привлекла вас в плане визуального решения?


- Мы с Джорджем Миллером, режиссером картины, искали местность, которая соответствовала бы нашим представлениям о постапокалиптическом мире, мире, пережившем такой кошмар, что не осталось даже травинки. Австралия в этом плане, конечно, хороший вариант, но так случилось, что на протяжении трех лет подряд на континенте выдавались дождливые сезоны. Было просмотрено несколько пустынных локаций, но все они из-за прошедших дождей не подходили. Альтернативой оказалась Намибия – здесь есть ровные пески, камни и ничего не растет. Перед съемками часть группы уже побывала там, чтобы рассчитать как будет использоваться это пространство. 
 




- Какие референсы определили ваш стиль съемки?
 
- Фильм был разработан на сторибордах. Было трудновато воссоздать несколько тысяч картинок. Я долго не мог представить, как одна картинка будет переходить в другую в движении. Джордж и я взаимодействовали с Гаем Норрисом, координатором каскадерской группы, и вторым режиссером П. Дж. Вотеном, которые занимались разработкой трюков. Мне до них, конечно, далеко, потому что они специализируются на подобных вещах больше десяти лет, знают каждый трюк, движение всех автомобилей, кто куда прыгает, когда что взорвется. Непросто было поспевать за ними даже с учетом того, что я изучил все сториборды. Каждая сцена и каждый кадр в фильме очень сложные, а все кино строится на очень быстром монтаже.

- Джордж Миллер характеризует картину как «Вестерн на колесах».
- Он прав. Это по-хорошему старомодный вестерн об индейцах, пытающихся захватить дилижанс. Некоторые трюки, конечно, уникальны, и делают картину очень современной. Кстати, во время съемок многих трюков автомобили в действительности не двигались. По этой причине склейка всегда должна была быть или после, или во время того или иного действия, не до него. Иначе не возникало ощущение непрерывности происходящего.


Шарлиз Терон и Джордж Миллер на съемках «Дороги ярости»

- Как много вы использовали хромакей?

- Порядочно. 40-45% сцен с прекрасной Шарлиз Терон и пятью девушками позади, когда они едут в грузовике, снято в машине, стоявшей на месте. Ребята из команды визуальных эффектов подготовили гидравлические подъемники, которые позволяли качать автомобили для имитации движения. Подъемники вполне позволяли скинуть человека с кабины машины, и пару раз это едва не произошло. Джордж, насколько я знаю, уже применял подобную технологию симуляции движения на других фильмах серии «Безумный Макс». Не зря он отлично знает как правильно работать с ветром. Всегда, когда мы имитировали движение, использовались огромные ветродувы. Они поднимали пыль и развевали необходимым образом волосы и костюмы. 


Съемка с использованием EDGE camera

- Чего позволило добиться оборудование EDGE camera?

- У нас был грузовик Toyota Tundra с большим двигателем и защитными карбоновыми щитами. На его крыше раполагался стабилизированный кран с закрепленной камерой. Это одно из самых удивительных приспособлений для кинопроизводства, которое я когда-либо видел. Брукс Гайер, управлявший грузовиком, пожалуй, мог бы снять 50-60% всего фильма с одним только этим оборудованием. Грузовик с закрепленной на нем камерой разгонялся по пустыне временами до 80 километров в час.

- Почему вы решили снимать на «цифру»?

- Раньше я никогда не работал с цифровыми камерами, хотя много читал об их использовании. Кинопленка – это прекрасное средство создания киноизображения, но ей уже 120 лет, она подвержена царапинам и другого рода повреждениям. То есть это архаика, пленке уже некуда расти. В то же время цифровое изображение вкупе с цифровой обработкой, позволяющей совершать какие угодно манипуляции, открывает безграничные возможности.


Использование Canon 5D на площадке

- Какие камеры были задействовано во время съемок и сколько всего их было?

- У нас было десять камер Arri Alexa с оптикой Panavision: шесть Arri Alexa Plus и четыре Arri Alexa M. Кроме них около десятка Canon 5D и четыре или пять Olympus P5 для краш-камер. Две Alexa использовали со стедикамом, и с несколькими работала каскадерская группа. С помощью Alexa M снимали внутри кабины грузовика – из-за ограниченного пространства.
 
- Какую оптику вы использовали?

- С Canon мы использовали разные объективы, в зависимости от конкретной ситуации. На Alexa Plus, как правило, были Panavision Primo 11:1. Я всегда был поклонником зума, поэтому мы использовали всеми любимые трансфокаторы Optimo. Также ассистенты нашли где-то в Лос-Анджелесе древние, покрывшиеся пылью 50-мм линзы Panavison. Мы их привели в порядок, слегка модернизировали и они отлично подошли к Alexa M. Не могу сказать, что цифровые камеры как-то определили выбор линз, снимай мы на пленки, думаю, я выбрал бы то же самое. 


Джон Сил с камерой Arri Alexa на съемках фильма

- В плане работы со светом какие возникали трудности?

- Поначалу, когда Джордж собирался снимать фильм в 3D, он занимался разработкой 3D-камер, которые должны были быть достаточно компактными, чтобы проходить в окно грузовика. Таких камер в мире не было, и Джордж потратил, по сути, восемь лет на их создание. У него были прекрасные идеи, но ничего не вышло, сенсор не давал необходимой чувствительности. Но если в кадре должны быть пять девушек, они должны получиться хорошо. Если у вас при этом нет возможности выставить необходимый мягкий свет, то лучше оставить такую затею. Через две-три недели после того, как я подключился к проекту Джордж объявил, что мы будем снимать не в 3D, а в 2D. Это нас, конечно, несколько расстроило, но зато развязало нам руки. Свобода двумерного кино казалась невероятной, поскольку сенсоры Alexa несравнимо лучше того, с чем мы собирались работать, а кроме того, Alexa уже достаточно зарекомендовала себя.
 
Что касается света, то после того как мы решили перейти на 2D, я мог позволить себе ограничиться меньшим количеством оборудования на светодиодах. Приборы Creamsource делают в Австралии, и наш гаффер Шон Конвей взял их в Намибию. При освещении интерьера грузовика они доказали свое качество. Тем более, что это оборудование очень мобильное и может быть приспособлено к разным камерам. В целом же свет в картине достаточно простой, ровно такой, какой необходим в кино, снимаемом в пустыне. То есть его в принципе не очень много. У нас, правда, есть сцены в интерьерах в начале и в конце картины, но они делались в павильоне в Сиднее, а также в Кейптауне. Это достаточно стандартный свет.


Том Харди и Джордж Миллер на съемках «Дороги ярости»

- Насколько полезными оказались просмотровые мониторы на съемочной площадке?

- Джордж руководил съемками из специального грузовика, в котором было оборудование, выводившее изображение разом со всех камер. С группой он взаимодействовал через громкоговоритель на крыше кабины. Мы называли это «голосом Бога». Когда я подключился к проекту, я хотел быть одним из операторов. Мне нравится управлять одной камерой. Мой идеал – свободно работать с одной камерой и делать небольшие, но особенно ценные кадры. Джордж на тот момент как раз собирался снимать фильм одной камерой. Когда он спросил меня, где я хотел бы быть во время съемок, я ответил, что на штурманском мостике, в самой гуще событий. На что Джордж сказал, что там будет находиться он сам. Некоторое время так действительно и было, например Джордж забирался на штурманский мостик и тоже катался по пустыне на автомобилях на скорости 80 километров в час. Однако вскоре после начала съемок он понял, что с учетом многокамерной съемки управлять процессом через мониторы в оборудованном грузовике все-таки удобней.



- Как сильно изображение было изменено на этапе пост-продакшна?

- Джордж очень сильно и очень впечатляюще изменил визуальный ряд, который сделал я – собственно, так оно и предполагалось изначально. Работая над анимационными фильмами, он узнал, насколько большое значение для изображения играет компьютерная обработка, каковы ее возможности, и как реальное действие может быть совмещено с виртуальным. Джордж купил Baselight, и в течение восьми месяцев вместе с колористом занимался цветом смонтированного материала. Потом накладывались визуальные эффекты, еще раз работал колорист, и в итоге изображение получилось очень цельным и убедительным. Мне кажется, это интересный метод работы.
 
- Есть ли в фильме сцена, которую вы особенно предвкушаете увидеть на большом экране?

- В середине картины есть сцена, которая, как я слышал, получилась особенно напряженной. Во время ее съемок у нас не выдержало некоторое звуковое оборудование, и если эмоциональный накал был тому причиной, то значит в этой сцене есть что-то такое, чего нет в других. Во всяком случае, снимали мы ее с большим трепетом, который, надеюсь, сохранился на экране в окончательной версии.  



- Что общего у «Дороги ярости» с предыдущими частями франшизы?

- Я над предыдущими картинами не работал, но, зная их, надеюсь, что этот фильм ближе всего к «Воину дороги», где действие крутится вокруг погони за цистерной. В новой части схожий сюжет, за исключением того, что Воин дороги здесь женщина. Она крадет грузовик, выезжает на Дорогу ярости, и парень с биноклем говорит: «У нас есть беглец». В этот момент фильм по-настоящему и начинается. Причина, по которой бежит героиня, причина, по которой в середине картины появляется та самая эмоциональная сцена, и по которой весь фильмы выстроен так, как он выстроен, делает «Безумного Макса: Дорога ярости» чем-то большим, чем просто шумным трюковым кино.




Источники: Codex DigitalFilmmaker MagazineFX Guide

 

 


 


Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также

    Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее