Как это снято: «Бен-Гур»

Запуск: ремейк классики и пик жанра пеплум

В 1952 году студия Metro-Goldwyn-Mayer объявила о намерении сделать ремейк хита немой эпохи «Бен-Гур». Эта картина 1925 года являлась экранизацией одноименного эпического романа Лью Уоллеса о знатном выходце из Иудеи, чья полная испытаний жизнь переплетается с историей Христа. Продюсером проекта был назначен Сэм Цимбалист, человек, по сути, ответственный за расцвет в 1950-е годы жанра пеплума. Он сделал ряд основополагающих картин жанра, вроде «Камо грядеши?»

Трейлер фильма «Бен-Гур» (1959)

Далее проект MGM несколько лет пребывал в подвешенном состоянии — авторы долгое время не могли определиться со сценарием, режиссером, ведущими актерами и локациями. Ускорили производство два взаимосвязанных фактора. Во-первых, развитие телевидения, которое, как тогда считалось, ставит под вопрос дальнейшее существование кинематографа. Во-вторых, успех в 1956 году пеплума «Десять заповедей», который подтвердил, что зрителя еще можно привлечь в кинотеатры за счет грандиозного зрелища, невозможного на телеэкране.

MGM в тот момент переживала не лучшие времена. Однако, в компании решили вложить максимальное количество средств в «Бен-Гура» и сделать фильм, который сосредоточит кинематографические достижения своего времени с расчетом, что успех картины спасет студию от банкротства.

Драматургия

Сценарий фильма находился в разработке шесть лет и к моменту начала съемок выдержал двенадцать драфтов. Но что удивительно, и после начала съемок в текст продолжали вносить изменения. Свою руку к сценарию приложили около десятка человек. Изначальным автором (и единственным указанным в титрах) был Карл Танберг. Ему удалось сжать 550-страничный роман Уоллеса до более-менее приемлемого для экрана объема, например, он отсек все события после распятия Христа. Однако по мнению Цимбалиста, его тексту все равно не хватало динамики, а диалоги звучали слишком современно.

Структуру материала помогли переработать сценаристы С.Н. Берман и Максвелл Андерсон. Гор Видал, который изучал для собственной книги историю Римской империи, переделал почти все диалоги, придав им элемент архаичности и «возвышенности». На площадке дорабатывать сценарий Уайлеру помогал Кристофер Фрай, и в его варианте текст составил 230 страниц. Некоторые сцены давались особенно тяжело. Так сцена, в которой Бен-Гур просит своего бывшего друга Мессалу освободить мать и сестру, имела десять различных вариантов.

Режиссер и кастинг

На место режиссера первоначально был выбран Сидни Франклин, маститый постановщик, начинавший еще в 1910-е годы. Он начал подготовку, однако вскоре был сражен болезнью. Тогда Цимбалист предложил картину Уильяму Уайлеру, мастеру разных жанров, в особенности драмы, и одному из ведущих режиссеров Голливуда того времени.

Примечательно, что в начале своей карьеры Уайлер был одним из помощников режиссера на «Бен-Гуре» 1925 года. Уайлер однако долго не соглашался — ему не нравился «слишком примитивный» сценарий и современные диалоги. Уговорить режиссера удалось только объяснив, что к нему и обратились как раз для придания глубины. Также свою роль сыграл размах постановки и рекордный режиссерский гонорар.

Конечно же, столь масштабная картина была немыслима без участия звезд первой величины. Главную роль, требовавшую помимо драматического таланта атлетического телосложения, предлагали таким актерам как Марлон Брандо, Рок Хадсон, Берт Ланкастер, Лесли Нильсен и Пол Ньюман. Последний отказался из-за уже имевшегося неудачного опыта участия в провальном пеплуме «Серебряная чаша».

Роль в итоге ушла Чарлтону Хестону, игравшему в вышеупомянутых «Десяти заповедях». На месте антагониста Мессалы Уайлер видел Кирка Дугласа, однако тот счел невозможным быть «второй скрипкой» после Хестона. Выбор пал на Стивена Бойда. Любопытно, что ему пришлось сниматься с линзами, делавшими его глаза карими. Дело в том, что как и у Хестона у него были голубые глаза, и с помощью линз Уайлер хотел создать дополнительный контраст между героями.

И Хестону, и Бойду для съемок понадобилось пройти специальную подготовку, в том числе каждый научился метать копье и управлять квадригой. На главную женскую роль претендовало больше тридцати известных актрис, однако Уайлер предпочел израильскую исполнительницу Хайю Харарит, которая почти не имела опыта на тот момент. Выбор был сделан после просмотра ее 30-секундных немых проб.

Отдельно стоит отметить, что роль Христа исполнил не указанный в титрах американский оперный певец Клод Хитер. Он был выбран как подходящий по фигуре, однако его лицо ни разу на экране не показывается.

Вообще в картине приняли участие актеры со всего мира, в том числе из Великобритании, Израиля, Ирландии, Австрии, Италии, Австралии. Американскими голливудскими актерами были лишь четверо: Чарлтон Хестон, Кэти О’Доннелл, Сэм Джаффе и Марта Скотт. На второстепенные и эпизодические роли римской знати Уайлер намеренно отбирал британцев, полагая, что их акцент будет считываться американской аудиторией как «аристократический».

Всего в картине 365 актеров с репликами, а для съемок массовых сцен было привлечено по разным данным от 10 до 50 тысяч человек. Кроме людей в фильме приняли участие немало животных: 2,5 тысячи лошадей, из которых 78 специально подготовленных для съемок сцены гонки колесниц, и 200 верблюдов.

Подготовка: локации, декорации, костюмы

В качестве мест для съемок рассматривались Великобритания, Франция, Испания, Мексика, Израиль и Египет, однако по настоянию Уайлера решили остановиться на Италии. Режиссеру эта страна была близка после работы над «Римскими каникулами». Кроме того здесь была необходимая производственная база на студии Cinecitta, где авторы задействовали девять павильонов.

Всего было построено около трехсот декораций, а среди самых масштабных был комплекс городских улиц Иерусалима площадью почти 1,5 квадратных км и древнеримская вилла с 45 фонтанами.

Самым же впечатляющим съемочным пространством стала римская цирковая арена, которую вырезали в каменном карьере. Она заняла площадь в 7,3 га — рекорд того времени. Она включала ипподром, многоуровневые трибуны и статуи высотой 9 метров. Также планировались съемки в Ливии, где уже были подготовлены лошади и верблюды, однако в последний момент местное правительство по религиозным соображением отказало группе.

За год препродакшна было подготовлено восемь тысяч эскизов костюмов и семь тысяч эскизов декораций, реквизита и всего остального. Общее же количество изготовленных костюмов достигало 100 тысяч, в том числе тысяча доспехов. Над их созданием больше года трудилась команда из ста человек, а необходимые материалы добывались по всему миру: шерсть из Великобритании и Южной Америки, шелк из Таиланда, обувь из Италии, бижутерия из Швейцарии.

Многочисленные постижерные изделия: парики, усы, бороды и т.д. были изготовлены из 180 кг волос, присланных итальянскими женщинами. Помимо этого было изготовлено около миллиона различных элементов реквизита. Из него можно отметить 18 колесниц весом по 410 кг каждая. Половина из них могла реально использоваться для гонок.

Съемки: 9 месяцев работы, широкий экран и гонка на колесницах

Основные съемки стартовали в Риме в мае 1958 года. Перед этим в конце 1957 года на студии MGM в Калифорнии также проходили съемки миниатюр для сцены водного боя. Группа работала тремя юнитами, шесть дней в неделю сменами по 12-14 часов.

В ноябре съемки пришлось приостановить из-за сложностей с массовкой. Авторы столкнулись с тем, что большая часть актеров массовых сцен не имели телефона или постоянного места жительства, так что нужно было больше времени, чтобы оповестить всех о необходимости быть на площадке.

Работала группа до января 1959 года, причем последней снимавшейся сценой была сцена распятия, на которую команде понадобилось четыре смены. Всего съемки заняли девять месяцев, три из них ушли на эпизод гонки на колесницах.

Оператором-постановщиком фильма выступил Роберт Сертис, к тому моменту уже получивший два «Оскара». Он снял несколько картин эпического формата, в том числе пеплумы «Копи царя Соломона» и «Камо грядеши?».

Ленту было решено делать в широкоэкранном формате как более зрелищном и привлекательном для аудитории. Правда Уайлер был не в восторге от этой идеи. По его мнению из-за широкого формата в кадре оказывалось слишком много свободного, бесполезного пространства, которое зачастую нечем было заполнить. А при съемке диалоговых сцен широкий формат и вовсе терял всякий смысл. Кроме того, необходимые камеры были очень большими и тяжелыми, что диктовало преимущественно статичное изображение.

С другой стороны, такие особенности подтолкнули Уайлера и Сертиса к поиску иных средств визуальной изобразительности. В том числе картина примечательна детальной проработкой внутрикадрового пространства, использованием общих планов, глубокого фокуса и длинных кадров.

Снимался фильм по технологии MGM Camera 65: формат, аналогичный Ultra Panavision 70, в котором с середины 1950-х годов было сделано всего чуть более десяти картин, в том числе «Омерзительная восьмерка» Квентина Тарантино. Технология предполагала использование 65-мм пленки Eastmancolor с соотношением сторон 2,76:1. Съемка велась на шесть анаморфотных объективов, которые были специально разработаны компанией Mitchell Camera Company. Эти линзы сжимали изображение в 1,25 раза, чтобы уместить его в область изображения кинопленки. Далее 65-мм изображение печаталось на 70-мм пленке, а дополнительные 5 мм пространства на кинопленке позволяли студии использовать стереофонический звук с шестью дорожками.

Самой сложной для оператора, да и для всей группы, стала съемка сцены гонки колесниц. Сначала она была целиком снята общими планами с участием каскадеров режиссерами второго юнита Эндрю Мортоном и Якимой Кануттом. Монтаж был продемонстрирован Цимбалисту и Уайлеру и только после этого были отдельно сняты сцены с крупными планами исполнителей главных ролей.

Съемка сцены велась одновременно тремя камерам. Основными объективами были 140-мм и 200-мм. Для кадров в движении камеры располагались на автомобилях, которые ехали перед колесницами. При этом сложность состояла в том, чтобы удерживать в фокусе стремительно двигавшиеся объекты. В то же время съемка представляла большую опасность, поскольку лошади порой оказывались быстрее автомобиля и нельзя было исключать возможность столкновения. А такие столкновения действительно несколько раз произошли, в результате чего было разбито два объектива.

Примечательно, что соотношение отснятого материала и материала, вошедшего в фильм, в случае этой сцены составляет 263 к 1. По подсчетам исследователей, это один из самых высоких коэффициентов в истории кино. Также стоит отметить, что некоторые кадры в сцене снимались с кадровой частотой 20 кадров в секунду для того, чтобы при стандартной проекции в 24 кадра в секунду усилить динамику.

Здесь же добавим, что вопреки расхожему мифу, во время съемок гонки колесниц ни один человек серьезно не пострадал и тем более никто не погиб. Самым опасным моментом стал эпизод с прыжком квадриги через препятствие. По задумке каскадер должен был лишь подпрыгнуть в колеснице, однако он вылетел из нее, получив небольшую травму. По соображениям безопасности опасный трюк решили не повторять, а сцену поменяли так, что Бен-Гур вылетает из колесницы. Для этого кадр с каскадером был объединен на монтаже со специально доснятым кадром с Чарлтоном Хестоном, забирающимся в колесницу. В итоге такое решение позволило усилить драматический накал сцены.

«Бен-Гур» стал вершиной жанра пеплум и эпического кинематографа по модели классического Голливуда. Фильм, с рекордным на тот момент бюджетом в почти $15 млн, собрал вторую по объему кассу в почти $147 млн. Не догнав лишь «Унесенных ветром».

Картина стала квинтэссенцией художественных и технических достижений голливудского кинематографа 1950-х, что отразилось в ее триумфе на «Оскаре» 1960 года. Фильм получил двенадцать номинаций и выиграл в одиннадцати из них. Этот рекорд по числу наград удастся повторить лишь спустя сорок лет «Титанику», а затем третьему «Властелину колец».

Обложка: кадр из фильма «Бен-Гур» (1959) / MGM