Практика

Что нужно учитывать, выбирая ткань для кинокостюма

Несколько полезных советов от художника по костюмам Ирины Жигмунд о пластических свойствах материала и нестандартном мышлении

  • 26 ноября
  • 2075
Ирина Жигмунд

Еще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров.

Кажется, нет ничего сложного в подборе материала для изготовления кинокостюма: шерстяные ткани берутся для верхней одежды, хлопок и шелк — для легких платьев, то есть все, как в жизни. Но нет. Законы, применимые в пошиве повседневной и модной одежды, часто не работают в кино. Поскольку главное, что учитывает художник по костюмам, подбирая ткань — это ее пластические и светоотражающие (или светопоглощающие) свойства, которые влияют на визуальное восприятие костюма. И тут уже часто приходится принимать нестандартные решения.
 

Пластические свойства материала


Линия, заложенная в пластике материала, определяет характер персонажа. Так струящаяся ткань подчеркивает мягкость, лиричность героя (героини); жесткая по фактуре — его решительность и упорство; рыхлая, изношенная — слабость, болезнь. Представим себе, что героиня одета в блузку с жабо. Если сделать его из крепдешина, то это отразит ее романтичность, нежность; если из торчащего капрона — задорность, активность;  если из потертого кружева — расскажет о том, что лучшие годы героини уже позади.

Кадр из сериала «Больница Никербокер» / Фото: Cinemax
Кадр из сериала «Больница Никербокер» / Фото: Cinemax 

В мужском современном костюме абсолютно по-разному воспринимается герой в пиджаке из рыхлого твида — и в строгом офисном костюме из смесовой ткани. Твид смягчает, немного скругляет линии, поэтому первый герой воспринимается нами расслабленным, более уязвимым. А вот строгие формы и блеск костюма второго читаются как эмоциональная закрытость, предельная концентрация на своем деле (потому костюм и является жестким дресс-кодом для офисных сотрудников). Для примера, вспомним двух героев фильма «Берегись автомобиля» — Юрия Деточкина и Максима Подберезовикова. Твидовый пиджак, мешковатые брюки, помятый плащ Деточкина имеют мягкую, вялую линию. Она сигнализирует нам о характере героя — он застенчивый, нерешительный человек, интроверт. Актер подчеркивает это впечатление от одежды своей пластикой — сутулой спиной и шаркающей походкой. Максим Подберезовиков, во многом, полная противоположность Деточкину. Он — следователь милиции, решительный и беспощадный. Чтобы подчеркнуть характер персонажа и сделать более явным контраст с Деточкиным, художник по костюмам Шелли Быховская одела его в плотный габардиновый пиджак с четкими линиями. Но в одной из сцен мы видим под пиджаком мягкую трикотажную рубашку-поло — такая небольшая деталь говорит нам, что внутри этого волевого человека бьется доброе сердце, способное к состраданию.
 
Кадр из фильма «Берегись автомобиля» (1966) / Фото: «Мосфильм»

Кадр из фильма «Берегись автомобиля» (1966) / Фото: «Мосфильм»

Кадр из фильма «Берегись автомобиля» (1966) / Фото: «Мосфильм»

Кадр из фильма «Берегись автомобиля» (1966) / Фото: «Мосфильм»

Также свои требования к правдивой пластичности материала предъявляет историческая эпоха, воспроизводимая в фильме. Шуршащая, ломкая тафта не годится для драпировок Древней Греции, а легкий шифон — для тяжелых платьев викторианской эпохи. Синтетические ткани с их непобедимым блеском разрушают достоверный образ былых времен. Бывают, разумеется, исключения, но чаще всего неточно подобранная ткань создает фальшивость происходящего в кадре. Поэтому художник по костюмам фильма «Унесенные ветром» Уолтер Планкетт заказывал шерсть для платьев на фабрике в Пенсильвании, которая все еще делала подлинную ткань 1860-х годов.

Кадр из фильма «Унесенные ветром» (1939) / Фото: MGM
Кадр из фильма «Унесенные ветром» (1939) Фото: MGM
 

Светоотражающие свойства ткани


Также важно учитывать при создании костюма поглощает ли ткань, выбранная художником, свет или, напротив, отражает его.

Если съемки проходят в темных декорациях при неярком освещении, а выделить героя чем-то светлым нет возможности, то тут нужно правильно подобрать фактуры. Для примера хочу привести прекрасную работу художника по костюмам Майкла Каплана на сериале «Алиенист». Поскольку действие происходит в викторианскую эпоху, часто ночью, при тусклом освещении, то художник старался каждый костюм сделать разнофактурным, включать в него такие светоотражающие ткани, как атлас и парчу. Даже мужчинам он сделал галстуки и жилеты из муара и тафты: «Когда вы делаете что-то настолько темное, всегда хорошо иметь богатую текстуру, чтобы камера хоть что-то могла видеть, а не просто черные дыры».

Кадр из сериала «Алиенист» (2018) / Фото: Katalin Vermes / Turner Entertainment Networks
Кадр из сериала «Алиенист» (2018) / Фото: Katalin Vermes / Turner Entertainment Networks

Его поддерживает художник по костюмам Колин Этвуд, известная своим творческим подходом к созданию фактур для костюмов: «На данный момент я сделала уже так много цифровых фильмов, что знаю все тонкости съемки. Например, что видит камера, когда вы снимаете темное. Поэтому, считаю, очень важно в костюме иметь фактуру с небольшим блеском, чтобы сработало отражение. В противном случае, вы получите плоскую, черную форму, в которой нет глубины. Я научилась делать костюмы многослойными, добавляя другой материал, чтобы придать им больше глубины, чтобы они работали в условиях низкой освещенности».
 
О костюмах в фильме «Чем дальше в лес…» (2014)

Часто ткань со светоотражающим эффектом работает на образ, создаваемый актером. Например, режиссер Лукино Висконти, снимая фильм «Смерть в Венеции», хотел, чтобы Тадзио в одной из сцен воспринимался главным героем как ангел, и от него шло мягкое, едва уловимое сияние. Поэтому художник по костюмам фильма Пьеро Този обошел все магазины тканей и барахолки, пока не нашел отрез американского искусственного шелка, из которого и сшили мальчику рубашку.

Кадр из фильма «Смерть в Венеции» (1971) / Фото: Warner Bros.
Кадр из фильма «Смерть в Венеции» (1971) / Фото: Warner Bros.

Поглощающая свет, ткань — скажем, бархат — также может подчеркнуть состояние персонажа. Приведу рассказ художника по костюмам фильма «Солярис» Нелли Фоминой из книги «Костюмы к фильмам Андрея Тарковского»: «Костюм Гибаряна после фотопроб изменили [Гибарян — один из персонажей фильма „Солярис“]. По первоначальному замыслу, Гибарян одет в халат. Но, посмотрев материал, Андрей Арсеньевич предложил подумать над тем, какие детали в костюме подчеркнут угнетенное состояние Гибаряна. Требовалось усилить трагичность образа. Я предложила надеть на голое тело пиджак из черного бархата. Бархат поглощает свет, и деталей на нем не видно. В том состоянии, в котором пребывал Гибарян в момент записи послания, он, конечно, не думал о своем внешнем виде, мог машинально надеть пиджак без рубашки. Это решение подчеркнуло его отрешенность».

Кадр из фильма «Солярис» (1972) / Фото: «Мосфильм»
Кадр из фильма «Солярис» (1972)  Фото: «Мосфильм»
 

Историческая эпоха диктует творческий подход к текстилю


Но не надо думать, что художники по костюмам ограничены использованием только готовых, красивых тканей. Иногда в магазинах и на фабриках невозможно приобрести желаемое. Где найти материалы для истории, действие которой происходит до того времени, как были придуманы фабричные ткацкие станки? Тут в ход идет нестандартный текстиль, скажем, мебельный обивочный материал. Или суровье. «Суровьем называется ткань, которая не прошла окончательной отделки, только сотканная, — вспоминала художник по костюмам Лидия Нови. — Оно не похоже на привычные для нас ткани, которые мы обычно видим в магазинах и используем в повседневной жизни. Оно имеет разнообразнейшие фактуры и очень разные свойства. Им прекрасно можно имитировать домотканые ткани. Так в фильме „Андрей Рублев“ не только народные костюмы были выполнены из различного суровья, но и рясы монахов, костюмы княжеской дружины, русских и татарских воинов и даже многие костюмы Рублева, Даниила Черного, Кирилла, Феофана Грека, княжеского сотника, Малого князя и большинство одеяний Великого князя».

Кадр из фильма «Андрей Рублев» (1966) / Фото: «Мосфильм»
Кадр из фильма «Андрей Рублев» (1966) / Фото: «Мосфильм»

В Италии, благодаря Умберто Тирелли и Пьеро Фарани (владельцев римских театральных ателье и соавторов Пьеро Този и Данило Донати), художники по костюмам открыли для себя обивочные ткани. Фаворитом среди них стала «cencio della nonna» — рыхлая ткань, похожая на марлю, которая прекрасно красится, стирается, имеет интересную пластику. Для фильма «Царь Эдип» Фарани и Донати рвали ее на полосы и на примитивном ткацком станке из вбитых в стол гвоздей ткали фрагменты костюмов. Или плели из этих полос косы, которые потом сшивали между собой, собирая таким образом различные предметы одежды.

Кадр из фильма «Царь Эдип» (1967) / Фото: Euro International Films
Кадр из фильма «Царь Эдип» (1967) / Фото: Euro International Films

«Cencio della nonna» использовал Пьеро Този для костюмов в «Медее» Пазолини. Этот опыт был настолько вдохновляющим, что с тех пор многие художники по костюмам используют эту дешевую, но удобную в работе ткань, дающую простор для фантазии.

Кадр из фильма «Медея» (1969) / Фото: Euro International Film
Кадр из фильма «Медея» (1969) / Фото: Euro International Film

Чтобы уметь находить замену историческому текстилю, придумывать новые ткани, нужно хорошо разбираться в пластических свойствах материалов, иметь художественное воображение и нестандартное мышление — и тогда эксперименты могут дать желаемые результаты.

В любом случае, вдохновляется ли художник по костюмам готовой тканью или создает свою — важно развивать в себе умение чувствовать фактуру, ощущать ее свойства и возможности. Это поможет через костюм передать зрителю характер персонажа, раскрыть драматургию сцены и погрузить его в эпоху.
 

Обложка: художник по костюмам Колин Этвуд / Columbia Pictures

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Практика

30 правил режиссуры Ларса фон Триера

К выходу «Дома, который построил Джек» перекопали десяток интервью великого и ужасного Ларса фон Триера в поисках его правил и принципов работы в кино: о провокации, поиске сюжетов, работе с актером, импровизации, самоограничениях и алкоголе на площадке

  • 6 декабря
  • 4031
Обзоры

3 фильма с нестандартной кадровой частотой

24 кадра в секунду — общепринятый, устоявшийся киностандарт. Однако в последние годы его господство пытаются поколебать. Эти эксперименты не всегда можно назвать успешными, однако внимания они заслуживают

  • 15 декабря
  • 2370
Практика

Три способа выбраться из ступора на монтаже

Многие хоть раз испытывали страх и недоумение, вглядываясь в таймлинию монтажной программы и не понимая, что делать дальше. Оператор и монтажер Тодд Бланкеншип, рассказывает, как справиться с этим состоянием

  • 8 декабря
  • 2086
Слова

Как режиссеру работать с непрофессиональными актерами

Тщательный кастинг, застройка, много дублей и переозвучивание в конце: российские режиссеры рассказали о том, что делать, если в вашем кино играют непрофесиионалы

  • 7 декабря
  • 1744
Обзоры

Главные сериалы этой зимы

На случай, если вам нечем заняться долгими зимними ночами, «голубые огоньки» вам эстетически и физически противопоказаны, а «Иронию судьбы» вы выучили наизусть, мы составили список самых интересных сериалов зимы 2018-2019

  • 13 декабря
  • 1710
Практика

Как создавались костюмы к фильму Бернардо Бертолуччи «Последний император»

Художник по костюмам Джеймс Ачесон вспоминает о своей работе над фильмом «Последний император», за который он в 1987 году получил свой первый «Оскар» (второй был за «Опасные связи», а третий — за «Королевскую милость»)

  • 11 декабря
  • 1442
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее