Почему художнику по костюмам нужно дружить с оператором

Опытные художники по костюмам знают, что расположить к себе оператора, объяснить ему свою цветовую драматургию развития образа персонажей, рассказать о важных для него костюмах, уточнить стиль и способ съемки — это в их же интересах. Иначе все приложенные усилия окажутся напрасными.
 

1Особенности съемки костюмов на цветную пленку

Сегодня большую часть фильмов снимают на цифровые камеры, а это значит, что картина на постпродакшне пройдет через цветокоррекцию. Раньше, когда фильмы снимали только на пленку, возникали проблемы, которые со временем научились решать с помощью тестовой съемки.

Кадр из фильма «Бег» (1970) / Фото: Мосфильм 

Основатель факультета «Художник по костюму в кино» во ВГИКе Лидия Нови писала, что художнику по костюмам необходимо предвидеть, как тот или иной цвет передает кинопленка: «Каждая партия цветной негативной кинопленки имеет свои, только ей присущие особенности цветопередачи, что связано с технологией ее производства. Поэтому один и тот же образец ткани, снятый на пленках из разных партий, на экране будет отличаться по цвету. Часто бывает и так: две ткани одной и той же фактуры на глаз кажутся совершенно одинаковыми по цвету, как две полоски, отрезанные от одного куска, а на пленке, цветопередача которой резко отличается от возможностей нашего зрения, они получаются разными. Это зависит от красителей, которыми были окрашены образцы. Цветное изображение на пленке слагается из суммы цветовых компонентов, и если в красителе преобладает один из них, то на экране он становится доминирующим».

Нови считала, что тесный контакт с оператором фильма очень важен. Она делилась собственным опытом, рассказывая, что для проверки правильности подбора цвета ткани, просила оператора снять ее во время технической пробы пленки.

Кадр из фильма «Бег» (1970) / Фото: Мосфильм 

Леван Пааташвили, оператор-постановщик фильма «Бег», вспоминал в одном из интервью, как это происходило: «Художник по костюмам Лида Нови незадолго до „Бега“ закончила работу с Тарковским на „Андрее Рублеве“. Она предложила провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы гармонично выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины, резкости, цветовой перспективы и „стереоскопичности“ изображения совершенно иные, чем в обычном формате. Поэтому при съемке массовых сцен на общем плане мы могли бы распределять по кадру отдельные группы людей в теплых или холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой. Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения…».
 

2Особенности съемки костюмов на черно-белую пленку

Кадр из фильма «Сердца бумеранг» (2011) / Фото: Valday films

К тестовой съемке обращался и художник по костюмам Дмитрий Андреев, работая над черно-белым фильмом «Сердца бумеранг» (2011 г). «Это был мой первый черно-белый проект, поэтому я попросил нашего оператора Шандора Беркеши провести тестовые съемки, и он мне не отказал. Они сразу выявили, как меняются, преображаясь в черно-белый формат, цвета и фактуры, какие цвета начинают сливаться с телом, какие нет, что смотрится гармонично в кадре, а что начинает соперничать между собой. Случались как удивительные открытия, так и разочарования».
 

3Особенности съемки костюмов на цифру.

Режиссер Рустам Хамдамов и художник по костюмам Дмитрий Андреев на подготовке фильма «Мешок без дна» (2017) / Фото: «Reflexion Films»

«На „Мешке без дна“ было проще, — продолжает делиться опытом художник по костюмам Дмитрий Андреев, — После работы с Шандором я сам мысленно переводил цвет в черно-белую гамму. К тому же, у Хамдамова в кадре всегда было буйство фактур, что хорошо смотрится в черно-белом кино. И снимали мы не на пленку, а на цифру, что позволяло корректировать финальное изображение».

У цифровых камер больше возможностей в работе с цветом, поскольку на постпродакшне можно придать фильму любое цветовое звучание. Но при слове «цветокоррекция» вздрагивает любой художник по костюмам — неважно, работает ли он в Голливуде или в России.

Кадр из фильма «Мешок без дна» (2017) / Фото: Сергей Табунов

«Есть ряд технических деталей в кинематографии, в которые меня не посвящают: например, фильтры или обработка отснятого материала определенным образом (это обсуждают режиссер и оператор), — рассказывает в интервью художник по костюмам, „оскароносец“ Марк Бриджес. — Бывает, что я не участвую в этих обсуждениях. Но если я делюсь своими идеями с оператором, принимаю активное участие в съемке тестовых дублей, повседневной съемке, пытаюсь собрать как больше информации, это всегда идет на пользу процессу».

«Цветокоррекция — просто бич для современных художников по костюмам, — продолжает Дмитрий Андреев, — Нас на нее не приглашают, что печально сказывается на результате. Часто в самом начале работы над фильмом я подхожу к оператору и спрашиваю: „В какую сторону будете крутить ручку? Какие цвета будут в итоге: теплые или холодные?“ И слышу ответ: „Мы еще не знаем“. Как это возможно? Ведь первое, что продумывается — это драматургия цвета, и, отталкиваясь от нее, художники включаются в процесс создания костюмов и декораций.

Оператору кажется, что для нас это неважно: стало в итоге на экране все теплое или холодное, но, помимо того, что разрушается наша цветовая концепция, еще по его вине возникают киноляпы. Так, на первой версии „Анны Карениной“ после цветокоррекции все выпушки на военной форме вместо красных стали малиновыми. А это уже другой род войск! Или на другом фильме мы делали немецкую военную форму, соблюдая все нюансы ее цвета — как известно, в разные периоды войны она имела разный цвет. Сколько нами было приложено усилий, чтобы точно соблюсти все эти оттенки! И вот на экране мы вдруг видим, что они не просто не читаются, а из серого цвет формы стал зеленым!»
 

4Общий, средний, крупный планы

Кадр из фильма «Бегущий по лезвию». Художник по костюмам Майкл Каплан (1982) / Фото: Warner Bros.

Еще одна проблема, с которой сталкивается любой художник по костюмам, — актерские планы. Бывает, шьется красивый костюм, продумывается каждая деталь, тратятся деньги, время, усилия, а в кадре ничего не видно, потому что оператор снял только портретный план.

Рассказывает художник по костюмам Майкл Каплан: «Время от времени в фильме целые сцены снимаются крупным планом, и костюмы почти не видны. До начала съемок я всегда стараюсь поговорить с оператором и донести до него, что тот-то и тот-то костюм играет особую роль и зрители должны увидеть его по тем-то и тем-то причинам. По возможности лучше показать его в полный рост. Бывает, что операторы об этом даже не задумываются, поэтому необходимо привлечь их внимание. После этого они, как правило, идут навстречу. Костюм нужен в первую очередь для создания образа».

Кадр из сериала «Алиенист». Художник по костюмам Майкл Каплан / Фото: Katalin Vermes / Turner Entertainment Networks

Бывают и такие ситуации: в силу ограниченного бюджета, художник тщательно прорабатывает передний план, а оператор second unit без его ведома снимает менее проработанные детали костюмов массовки. Так было у меня на съемках фильма «Дом Солнца». Или, как вспоминал Дмитрий Андреев, на одной из его исторических картин тщательно одетую и причесанную массовку сняли таким общим планом, что ее совсем не было видно.
 

5Слияние цветов костюма и декорации

Темп съемок и скудность финансирования часто не позволяют заранее узнать цвет декораций фильма или сериала, поскольку объект находится (или меняется) в последнюю минуту. И не исключены ситуации, в которой цвет костюма и фон совпадают. Если есть возможность, художник меняет костюм, если ее нет, просит оператора снимать в другую сторону или подсветить фон. Хорошему оператору это вполне по плечу.

Кадр из фильма «Дик Трейси» (1990) / Фото: Buena Vista Pictures

Вот как рассказывает художник по костюмам Милена Канонеро про работу с легендарным итальянским оператором Витторио Стораро: «Фильм „Дик Трейси“ был вдохновлен комиксом, в котором использовалось всего пять цветов. Мне было скучно работать в этих цветовых границах, я хотела придумать что-то интригующее, роскошное. Режиссер Уоррен Битти решил, что мы можем расширить палитру и включить в нее десять цветов, а [оператор] Витторио Стораро пообещал, что обогатит их в конце съемки. Делая с помощью света изображение то более ярким, то темным или светлым, Витторио создал замечательные спецэффекты. В этом отношении „Дик Трейси“ был самым важным фильмом в моей карьере. В нем красивы и гармоничны декорации, съемки и дизайн костюма».
 

6Участие оператора в процессе создания костюмов

Бывает, что в творческих поисках оператор-постановщик слишком увлекается процессом, как случилось это на съемках фильма «Сталкер». «Георгий Рерберг, первый оператор фильма, предложил сделать для Сталкера три пары брюк разного цвета, чтобы показать, как на костюм героя воздействует Зона, — писала в своей книге „Костюмы к фильмам Андрея Тарковского“ художник по костюмам Нелли Фомина, — Я подготовила выкраски — кусочки образцов тканей, Рерберг утвердил цвета. При этом сказала Гоше: „Учти, на экране этого видно не будет“. — „Как это не будет?, — возмутился он. — Я сниму, все будет видно!“

Кадр из фильма «Сталкер». Художник по костюмам Н. Фомина (1979) / Фото: Мосфильм

Когда делали пробу пленки, повесили на стул все три пары брюк и сняли. Проявили материал: оказалось, что брюки на экране действительно не отличаются по цвету. В результате снимались все брюки: если одни намокали, пачкались — мы быстро переодевали другие, и никто разницу в цвете до сих пор не заметил».

На такие моменты творческого поиска художники по костюмам смотрят с пониманием, хоть и не без улыбки, поскольку внимание к костюму со стороны оператора-постановщика важнее его игнорирования. Съемки фильма — процесс коллективный, и тут очень важны правильные взаимодействия между всей творческой группой, работающей на конечный результат.
 

Обложка: на съемках сериала «Алиенист» / TNT