Самая сложная и захватывающая задача для композитора на кинопроекте

На мой взгляд, самая сложная и захватывающая задача на любом проекте — выполнить работу соответственно ожиданиям режиссера и продюсера, и при этом не потерять себя, музыкальность и качество содержания. Зачастую задачи, которые ставятся заказчиком, не совсем совпадают стилистически либо с содержанием картины, либо с моими музыкальными вкусами. Поэтому приходится идти на компромисс, чтобы всем стало хорошо. С одной стороны, может показаться, что это практически невыполнимо и сильно ограничивает мою творческую свободу. Но как показывает практика, такие рамки только раззадоривают фантазию, и порой результат превосходит все ожидания, как мои личные, так и заказчика. Получается нечто совсем «третье», полностью удовлетворяющее чаяниям всех сторон.


Бывают и такие «интересности», когда в фильме в определенной сцене планируется ставить лицензированную популярную песню. И она звучит совсем в иной тональности, чем весь музыкальный ряд картины. Тогда начинаются «веселые шарады», попытки прийти к тональности этой песни из оригинального материала естественным и гармоническим путем. Подобные композиторские задачки очень радуют, если честно. И я их решаю с большим удовольствием.

Самыми сложными и, в то же время, самыми интересными проектами для меня были те, где я выступил в роли режиссера и, собственно, «заказывал» музыку сам у себя. Вы всегда знаете, что происходит у вас внутри, и вы всегда сможете отличить искренность от притворства. Поэтому нет более строгого и придирчивого заказчика, чем вы сами.

Одним из таких проектов стал для меня мой короткометражный фильм «Не мой». Пройдя все этапы от чистого сценарного листа до конечного продукта, я вдруг обнаружил, что сложно и долгой по исполнению задачей в процессе работы над фильмом для меня стало написание музыки. Я писал трек — и тут же удалял его, потому что понимал, что могу написать лучше. «Я-режиссер» оказался ужасным деспотом и терроризировал «меня-композитора», выжимая по капле именно ту музыку, которая должна звучать «внутри» моих героев.

По сценарию главный герой моего фильма — немой парень, и он за весь фильм не произносит ни слова. Поэтому с самого начала я рассчитывал, что музыка поможет мне передать состояние влюбленного немого человека на первом свидании с девушкой своей мечты, которая, к тому же, не знает о его немоте.

На создание музыки ушло больше времени и сил, чем на написание сценария и съемки фильма. Это был один из самых сложных проектов для меня как композитора, но при этом я получил огромное удовольствие, забираясь все глубже и глубже «под кожу» моих героев в поиске правильных и единственно возможных музыкальных голосов моих героев.
 

Фильм «Не мой»

На любом проекте я в первую очередь стараюсь отталкиваться от истории и от характеров героев, и, конечно же, от пожеланий креативных продюсеров и режиссера. Как только ты прочитал историю, практически всегда возникает свое видение и желание реализовать свои задумки и амбиции. Но они не всегда совпадают с идеей автора и продюсера.

Настоящему профессионалу нужно не только отстаивать свою творческую точку зрения, но и быть гибким, в первую очередь — уметь предложить несколько вариантов.

Возьмем для примера сериал «Воронины». Это был первый проект, на который меня пригласила компания Good Story Media. Это адаптация Everybody Loves Raymond, классического ситкома про большую семью, почти в стиле Вуди Алена, действие которого происходит под аккомпанемент нью-йоркского салонного джаза. Увидев референс, я сразу решил написать легкую джазовую тему. Десять лет назад для нашего телевидения это звучало достаточно свежо и революционно.
 

Трейлер сериала «Воронины»

Но когда через несколько дней мне показали пилот сериала с российскими характерами, тема салонного джаза сразу же отпала. И, честно говоря, я перестал понимать, в каком направлении мне писать заглавную тему. Я сделал несколько набросков, которые также «не клеились» с новыми персонажами, отличавшимися от американских. И тогда я решил пойти от обратного. Сделать максимально простую, наивную тему, частично навеянную мелодиями советских мультфильмов моего детства. И она удивительным образом сработала!

Многие коллеги посмеиваются над моей работой на этом проекте, считая ее несерьезной, и я отношусь к этому с пониманием. Но при этом «Воронины» — первый проект, над которым я работал, который получил премию ТЭФИ. Тема из заставки «Ворониных» использовалась бесчисленное количество раз в рекламе товаров для дома, и, кроме того, в прошлом году сериал вошел в Книгу рекордов Гиннесса как самый продолжительный адаптированный телевизионный проект в мире.

Иногда даже самая простая с виду задача оказывается на практике сложной и дает неожиданные результаты, открывая новые горизонты в профессии.

Одной из моих самых захватывающих задач была работа над совместной российско-китайской кинокартиной «Застывший ангел», которая вышла в 2016 году. Если с российскими продюсерами и режиссерами процесс был понятен (кто-то доверяет мне проект всецело, а кто-то тщательно контролирует каждую тему и трек), то китайские заказчики в работе весьма специфичны.

Во-первых, в Китае никто не говорит не только по-русски, но и по-английски, а переводчики, при всем своем профессионализме, само собой плохо владеют и музыкальной, и киношной терминологией, поэтому мне приходилось многое объяснять на пальцах и режиссеру, и звукорежиссеру, и музыкантам-исполнителям, участвовавшим в записи саундтрека. Во-вторых, кино в Китае совершенно иное, в нем непривычные для европейцев представления об игре актеров, о монтаже и, конечно, о функциях музыки. У китайцев все несколько гипертрофировано по эмоциям, это как бы другая планета. Поэтому приходилось, прогибаясь под их стилистику, объяснять им, как лучше выстроить музыкальную драматургию; но использовать при этом их народные инструменты, лады, формы и жанры.
 

Кроме прочего, я столкнулся с тем, что в Поднебесной широко практикуется своя собственная нотация, имеющая совершенно иной вид, нежели традиционная, которая знакома нам. И если основные треки я мог оперативно записать в Москве на Мосфильме с симфоническим оркестром, то этнические, вокальные и хоровые партии необходимо было прописывать с китайскими музыкантами. Поэтому я с удивлением наблюдал, как китайцы переводили мои ноты в свои цифры и иероглифы.

Кстати, в Китае я впервые в жизни написал две песни на языке, который я совершенно не знаю. Перевод текста мне особо не помог, так как у китайского языка четыре тона, дающие слову смысловую нагрузку. Зачастую, если ты поведешь мелодию не в том направлении, смысл слова кардинально поменяется. Поэтому мне приходилось сверять мотивы моих песен с переводчиками. В целом, работа над картиной «Застывший ангел» стала для меня уникальным опытом.

Для кино и телевидения музыку пишут люди, пришедшие к этому очень разными путями. Кто-то — из профессии звукорежиссера, кто-то — из шоу-бизнеса (аранжировщики, клавишники, гитаристы, сонграйтеры и прочее)…В зависимости от пройденного пути, у таких специалистов и задачи решаются по-разному, и трудности у каждого — свои. Что для одного — обыденная работа с заказчиком, для другого — шок и форс-мажор.

Попав в кино из консерваторских стен и мира академической музыки, я прошел разные этапы становления. Были работы, где многое пришлось узнать о специфике музыкальной драматургии в кинематографе. В других фильмах, наоборот — я разбирался в технологии музыкального производства и мелких, чисто технических деталях.

Фото: Dolo Iglesias

Но главное, с чем приходилось сталкиваться всегда, — это психологические аспекты профессии и вопросы коммуникации, вера соратников в вас и ваш материал. Эти аспекты составляют, на мой взгляд, наибольшую сложность в композиторском деле в кино. Наиболее яркие и успешные представители нашей профессии известны именно способностью убеждать своих соавторов — режиссеров, продюсеров, заказчиков/администраторов в верности своего видения. Такие «заклинатели» способны дать возможность своим коллегам по проекту очень быстро поверить в предлагаемое композиторское решение, почувствовать его своим.

Достичь прогресса в психологических аспектах можно в три этапа.

1. Вначале вам следует дать вашим будущим соратникам поверить в необходимость наличия композитора в их кинокартине. Сейчас не редкость, когда даже самые крупные отечественные кинопроекты обходятся без композитора, используют стоковую библиотечную музыку. Иногда у композитора все же возникает счастливая возможность доказать, что в музыке у изделия ручной работы есть преимущество над поточной штамповкой. В телефонном разговоре с продюсером или режиссером у вас есть шанс отстоять свою идею: без примеров: только ваша речь, навыки общения. Задача захватывающая и, безусловно, сложная.

2. Затем нужно дать будущим соавторам поверить в необходимости вас как композитора. Многочисленные питчинги, когда вас никто не видит и не знает, и вы слепо пишете музыку к случайному отрывку картины с неизвестным сюжетом, редко приводят к желаемому результату. Только при личном общении с режиссером или продюсером вы сможете понять, о чем история, чего от вас ждут, чего не ждут, чем можно удивить, а чем — лучше не стоит.

Но даже после такой встречи далеко не факт, что ваша музыкальная идея, реализованная впопыхах, кого-то убедит. Ведь необходимо вжиться в материал, а на это нужно больше двух-трех дней, или даже недели, отведенной на питчинг. Поэтому здесь вам тоже понадобится искусство убеждения, определенный кредит доверия. Яркие находки и точные музыкальные попадания обязательно возникнут, но уже ближе к концу, когда вы будете полностью в материале. Мой личный опыт доказал, что по-другому почти не бывает, а значит — вся надежда на вторую встречу, и опять — на ваше искусство убеждать. Как сделать, чтобы эта вторая встреча вообще состоялась и закончилась в вашу пользу — снова захватывающая задача!

3. Вот, наконец, вы в проекте! Посылаете заказчикам эскиз за эскизом, но все — не то, и в ответ популярная фраза — «отличная музыка, но не из нашего фильма». Что же вам делать? Нужно сесть с сомневающимся коллегой, режиссером или продюсером, в студии и шаг за шагом, такт за тактом убеждать в правильности совместно принятых музыкальных решений, дав привыкнуть к новому материалу, пока он не станет для соавтора своим. Комфортная атмосфера в студии и хорошее вино не раз помогали нашим голливудским (и не только) коллегам найти общее видение с режиссерами и продюсерами.
 

Саундтрэк к фильму «Экипаж»

Но эта задача — не из легких, ведь вам должны доверять. В противном случае режиссер будет думать: «…зачем мне композитор с которым надо возиться и сидеть над каждой сценой, если есть кто-то, кто предложит готовое решение, которое мне сразу понравится…». Как правило, готовое решение может предложить только композитор, который хотя бы уже раз прошел длинный путь именно с конкретным режиссером и знает психологию его музыкального восприятия. Случайные попадания крайне редки, а значит — ваша задача убеждать, «заклинать», «гипнотизировать», помогать вашему соавтору преодолевать неуверенность в материале, словом — продолжать путь. Сложно? Захватывающе?

В мире академической музыки законы иные: композитор более свободен и независим, но необходимость правильной коммуникации все равно есть, так как общение с исполнителями, издателями, концертными организаторами и прочими заказчиками бывает неизбежным и плодотворным.

Эти психологические аспекты не имеют, конечно, ничего общего с собственно созданием музыки, и их можно наблюдать практически в любой области коллективного сотворчества. Но именно они часто оказываются решающими в кинокарьере композитора.

Не знаю насчет задач сложных и захватывающих, но могу вспомнить интересные.

Одна из самых первых задач в моей карьере связана с работой над сериалом «Каменская». Я цитирую ее практически дословно: «написать музыку за композитора-маньяка, прослушав которую, карлик-наркоман догадается, что под эту композицию его партнершу, проститутку, изнасилуют и убьют». Кстати, героиня сериала, услышав музыку, сказала: «ее написал гений». И я с ней согласен.

Другие нестандартные задачи поступали, в основном, от режиссера Андрея Прошкина.

На проекте «Орда» я должен был написать «рок’н’ролл XIV века» на соответствующих старинных инструментах. Для решения этой задачи я использовал монгольские моринхуры, которые с того времени не изменились. Другой задачей был «лаунж XIV века», но с ним было попроще (лаунж — он и в XIV веке лаунж).

В фильме «Орлеан» Прошкин попросил меня написать композицию для сцены распиливания человека в цирке, в которой героя буквально разрезают на две части. Кроме стандартных инструментов, я использовал музыкальные пилы.

В общем, если вам надо написать музыку для извращенного убийства в кадре, вы знаете, к кому обращаться.