«Пять невест», «Поп», сериалы «Черная кошка» и «Пепел»
Максим Миханюк
Сериалы «Вероника не хочет умирать», «Ложь во спасение» и «Практика»
Татьяна Колядко
«Охотники»
Алексей Куприянов
«Ночные стражи», «Газгольдер: Фильм»
Игорь Гринякин
«Движение вверх», «Викинг», «Территория»
Александр Оковицкий
Цикл документальных фильмов «Испытание»
Желтый и синий — наиболее частое сочетание в цветовом решении кадров и сцен. Это обусловлено цветовым контрастом. Данные оттенки наиболее контрастны по отношению друг к другу, это предельно удаленные пары. Практически в каждом кадре мы видим актеров, цвет кожи которых близок к желто-оранжевым цветам, отсюда при построении цветового контраста и выбора предельно удаленной пары используются сине-голубые цвета.
Еще одна гамма, особенно распространенная в ночных сценах, — холодная, иногда чересчур синяя, монохромная. Физиологически механизм ночного зрения обеспечивает только нейтральное в цветовом отношении восприятие действительности, ограниченное участием белого, серого и черного цветов. Поэтому правильнее было бы использовать не синий, а белый цвет при построении монохромной гаммы.
Если говорить про мою практику, я тоже использую описанные выше решения. Приведу случай из моего опыта — создание черно-белого изображения в цикле документальных фильмов «Испытание». В течение продолжительного съемочного периода мне предстояло отразить действие, которое не всегда соотносилось с настоящим временем года. Летом на деревьях никак не могли появится пожелтевшие листья (снимали осенью в конце сентября по ноябрь, а по истории события должны были происходить летом в июне). Поскольку съемочный период было невозможно подвинуть, мы в итоге приняли решение снимать в черно-белой гамме.
«Пять невест», «Поп», сериалы «Черная кошка» и «Пепел»
Как таковой одной заезженной схемы в кино нет. Наверное, максимально «заезжено» простое отсутствие схемы. Однако многие операторы-постановщики не отдают себе в этом отчет, и выходит вот что.
1. Ретро-кино или сепия. Очень распространенная «историческая» цветовая гамма, удобно рассказывающая о 40-х и 50-х годах. Это уклон в сторону желто-зеленой гаммы в одежде, военная форма на фоне лесов и парков, отсутствие ярких красных и синих тонов у гражданского населения. Если добавить к этому зеленоватые обои, автомобили, зеленые заборы и пожухлую траву — у вас все получится! Но частый вопрос к оператору в таком случае: «Вы, наверное, красный цвет не любите?» И этот вопрос ставит меня в тупик.
Кадр из сериала «Паук» (2015) / Фото: Мосфильм
2. Вторая очень распространенная схема — это «герои революции». Тут все просто: попросите художников по костюмам одевать всех в черно-белое. Революционно настроенные матросы, гражданское население как бы «в трауре». Серые броневики, Аврора, чернозем… Хорошо бы — дождь и дымы. Типа, «природа плачет, а земля горит». Художники разводят особую краску, у которой нет цвета, но, если приглядеться, она серо-зелено-черная, и этой краской они закрашивают все. Этой же краской они рисуют плакаты и закрашивают бетонные столбы. Это краску называют «киноцвет». Остается добавить ярко-красный, алый цвет и пустить его на транспаранты, гвоздики и банты на черных бушлатах. И кровь везде где можно. На постпродакшне немного придавим общую цветность и поднимем уровень красного. Все: революция на экране.
Кадр из фильма «Батальонъ» (2014) / Фото: «WDSSPR»
3. Третья схема цвета. Это близкое ретро, 60-90-е годы. Тут нет ничего яркого и броского. Плащи, куртки любого неяркого цвета. Не трогайте синий, зеленый, красный (это так называемые основные цвета), используйте желтый, пурпурный и голубой (так называемые дополнительные цвета). Общая цветовая беспринципность (с оправданием «такое тоже было»): ночи снимать не слишком синие, а дни — не слишком желтые. Но если вы спросите, почему такая цветовая схема, вам ответят: «как получилось, так и хотели».
Кадр из сериала «Петля Нестерова» (2014) / Фото: Продюсерский центр «ГОРАД»
4. Схема современная. Огорошить себя и зрителя дискомфортом в цвете. Обязательно добавить кислотного оттенка в банальную жизнь. Это — волосы, ногти и лабутены. Они создают намек на 2000-е, и операторы больше не заморачиваются: все внимание уделяют трясущейся, как с похмелья, камере. Красиво, ровно и в фокусе — не модно.
Кадр из фильма «Пятница» (2016) / Фото: «Централ Партнершип»
5. Запад «отвечает» нам силуэтным изображением: цвета нет вообще. Герои похожи на привидения, все вышли из «Сумерек». Но это уже другой рассказ.
Кадр из фильма «Сумерки» (2008) / Фото: Summit Entertainment
Сериалы «Вероника не хочет умирать», «Ложь во спасение» и «Практика»
Самая часто используемая в кино схема — это так называемая teal and orange, или «голубой и желтый»; такое сочетание очень популярно. В этой схеме используются противоположные друг другу цвета. И, поскольку сочетание достаточно гармонично, картина будет смотреться привлекательно.
Вообще, состав и насыщенность цветов может меняться, но комплементарные пары цветов часто смотрятся очень естественно. Например, обычная садовая клубника внешне тоже представляет собой пару комплементарных цветов: красный и зеленый. И, кстати, все развитие конфликта может быть показано с помощью такой пары цветов.
Работа с цветом для меня начинается еще на этапе предпродакшна; вместе с режиссером мы придумываем и утверждаем цветовые схемы, которые, как нам кажется, наилучшим образом соответствуют драматургии изображения. Работа с цветом подразумевает очень тесное сотрудничество со всеми департаментами в кино: с художником-постановщиком мы утверждаем цвета, декорации или ищем подходящую натуру (ведь и она может быть разнообразной по цвету), с художником по костюмам мы утверждаем цвета одежды героев, а с художником по гриму — макияж и, в некоторых случаях, цвета волос и париков.
Если этого не сделать — на постпродакшне колористу будет больно, и, как показывает практика, даже самые талантливые колористы не смогут сделать изображение кардинально иным на постпродакшне, если об этом не позаботиться с самого начала. Не раз наблюдала случаи, когда к колористу приходили и говорили ему: «хочу, как у Уэса Андерсона». А он слегка удивлялся и отвечал: «Тогда и снимать и надо было в одной части цветового круга, а у вас весь цветовой круг задействован».
Кстати, если говорить о Уэсе Андерсоне: он часто использует монохроматические цветовые схемы. Это когда все цвета изображения находятся в одной трети цветового круга. Недавно с режиссером мы использовали такой подход на рекламном ролике. Но, опять же, не ради сходства с Уэсом Андерсоном, а потому что в рамках двухминутного ролика были введены пять локаций, и мы понимали, что, если не разделить их по цветам, частая смена неоднородных цветов не вызовет у зрителя ничего, кроме головокружения и тошноты.
Кадр из фильма «Отель «Гранд Будапешт»» (2014) / Фото: «Двадцатый Век Фокс СНГ»
Поэтому мы разделили локации на пять цветовых схем: «теплое дерево», «графитовая», «стальная холодная», «золотистая» и «красная вечеринка». Надо отметить, что работать с монохроматической цветовой схемой достаточно сложно, потому что если использовать только теплые или только холодные оттенки, изображение может получиться плоским. Решение мы нашли в том, чтобы аккуратно, «цветовыми пятнами» внедрять пастельные оттенки из противоположной части цветового круга, чтобы они давали глубину, но не забирали на себя слишком много внимания. Например, в «золотистой» схеме художник-постановщик поставил в кадр зеленоватые холодные бутылки и стаканы, в «теплой деревянной» мы одели героя в светло-голубую пижаму, практически серую, но все же холодноватую, чтобы он отличался от общей обстановки, но не слишком сильно, а в «стальной» схеме мы выделили несколько ярко-красных маленьких цветовых пятен, таких как тапочки героя и газоотводная труба (надеюсь, я правильно ее назвала).
Королевство полной луны (2012) / Фото: «Парадиз»
При работе с цветом для меня стало привычкой использовать все многообразие фильтров для осветительных приборов: не только все плотности компенсационных фильтров, но и эффектники («эффектные» яркие фильтры, например, красные, синие и желтые — прим. tvkinoradio.ru) там, где это позволительно с точки зрения драматургии. Причем иногда я использую эффектники не только для интенсивного цветного освещения, но также и для придания необычного акцента привычным вещам в обычных игровых сценах; это может быть желтый фильтр, примененный при локальном освещении барной стойки, или красный фильтр на бытовой лампе, дающий почти невидимый рефлекс (легкий источник света — прим. tvkinoradio.ru) на плечо актрисы.
Самая заезженная схема в нашем кино, к сожалению, это та, которая не продумана и забыта в течении съемочного процесса.
Оператор — он ведь как живописец, портретист, который рисует светом и создает цветом объем. Есть Рубенс, а есть Рембрандт. И каждый из них великолепен по-своему. Каждый выбирает то, что ближе ему. Я не могу назвать «кино» те фильмы, которые снимаются «на коленке» и без подготовки. А таких, к сожалению, у нас 70%. Вот там-то как раз никто не думает о цветовом решении (или просто не успевает подумать).
Если ответить прямо и дерзко, то самая заезженная цветовая схема в нашем кино — это набор множества несочетаемых цветов в одном кадре. Или безвкусица, которую пытаются спрятать под цветокоррекцией в сине-оранжевых тонах, когда все в кадре яркое и безвкусно-пестрое. К сожалению, в большинстве случаев сейчас именно такие форматы и жанры.
Я всегда выступаю за естественность и натуральность изображения. Цвет никогда не должен отвлекать, быть лишним и навязчивым, он должен погружать зрителя в атмосферу фильма, в состояние героя.
Резюмируя, скажу, что цвет — это волшебство, которым надо уметь пользоваться.
Самое банальное решение, используемое сейчас в российской индустрии — это когда «ярко и светло». Это решение чаще всего просят воплотить «нерадивые» продюсеры. Они говорят: на цветокоррекции я хочу, чтобы было «ярко, светло и цветно». Еще ни разу не было ситуации, чтобы продюсер попросил меня сделать изображение темнее. «Светлее и цветнее» — это и есть такая «болезнь» нашего времени.
Подход с максимальной освещенностью и цветом выразительный и нравится зрителям визуально. Но в таком случае, теряется естественность. Все-таки реальная жизнь более скромная и сдержанная. Но продюсеры в коммерческом кино часто перекрашивают естественное изображение в угоду выразительности. Поэтому всем очевидно: наше кино ярче, чем естественная жизнь. Мы как будто бы немножко боимся нашей жизни и не любим ее.
