«За шесть лет съемок “Айки” я сам стал этой Айкой» -

— Вы начинали и приобрели известность как режиссер-документалист. Трудно перейти из документального кино в игровое?

— Во-первых, я всегда снимал такие документальные фильмы, которые на Западе называют creative documentary. Это не телевизионные программы или, как сейчас привыкли, телевизионное расследование. Наоборот, у них киношная драматургия, для них очень важно изображение.

С другой стороны, я осознавал, что, снимая художественный фильм, ты должен создавать новые миры. В документалистике ты ловишь реальность и атмосферу, в игровом — создаешь. Игровое кино намного сложнее технологически.

Когда я снял свой первый игровой фильм, я понял, что каждого человека, который снял художественное кино, нужно уважать, даже если его работа не очень талантлива.

— Я примерно 10 лет назад работал на ММКФ. Как многие, смотрел по несколько десятков фильмов в сутки по принципу «забежал, посмотрел полчаса-час, понял, побежал в другой зал». Но попав на одну из премьер, застыл и остался до конца. Это был ваш «Тюльпан». Сейчас, вспоминая тот показ, мне становится обидно, что в России мало знают об этом фильме. Почему у него сложилась такая странная прокатная судьба?

— Мне тоже, как и вам, было очень жаль. Для меня это была очень важная картина, но почему-то все ушло в песок, это сугубо российский случай. Прокат «Айки», я надеюсь, будет лучше. Насколько я знаю, будет 150 копий. Думаю, нужно рассказать зрителям, какой это фильм, какой приз получила актриса. Они пойдут посмотреть на нее, а заодно и увидят фильм.

Трейлер фильма «Тюльпан» (2010)

Сегодня у нас в России все потеряно, нет ориентиров, нет маяков. Поэтому мне важно, чтобы люди знали, что «Айка» получила приз Каннского фестиваля за лучшую женскую роль, слышали об актрисе Самал Еслямовой. Ведь это единственный случай за всю историю советского, постсоветского, российского, казахского кино, когда на Каннском фестивале вручили премию за лучшую женскую роль нашей актрисе.

— Татьяне Самойловой за «Летят журавли» в Канне придумали какую-то специальную номинацию, вроде специального упоминания…

— Да, «Мисс очарование» или что-то там такое, но официального приза ей не давали.

— Мы все знаем фразу министра культуры Мединского про «рашку-говняшку» и про то, что он не даст ни копейки на фильм, выставляющий нашу страну в дурном свете. Но в начальных титрах фильма «Айка», показывающего работу мигрантов в Москве и саму столицу в честном, но не самом позитивном виде, стоит упоминание, что картина снята при поддержке Минкульта. Как так?

— Наш фильм действительно финансировало Министерство культуры России, но запускался он давно, шесть лет назад. Минкульт нам помогал, выдавались деньги, нам никто ничего не запрещал.

Мы слишком долго делали картину, я не укладывался в сроки, и меня Минкульт «прессовал» только из-за этого, а не из-за содержания. Но я ничего плохого в адрес госаппарата не могу сказать. Люди, которые меня торопили, просто находятся в системе, с них тоже требуют. Они, на самом деле, понимали меня, помогали, ждали. Я многим из них благодарен, но у нас так построена система: сегодня важно не качество фильма, а только сроки его производства. С этим надо что-то делать.

— Расскажите, как строилась шестилетняя работа над фильмом о пяти днях из жизни девушки Айки. У меня много-много вопросов по этому поводу, это же очень сложно. Был ли скрипт-супервайзер, кто-то следил за изменениями внешности героев, за декорациями, за реквизитом?

— Это было самым сложным, вы правы. Кто-то говорит: «Вам хорошо, вы долго снимаете, поэтому у вас хорошо получается». Вот вы сами режиссер, вы в курсе, что снимать долго — очень сложно. Нужно понимать, как все это время держать актеров, группу? Причем держать в физическом смысле тоже: они же должны где-то работать все эти шесть лет. Как сохранять энергию? Такие картины держатся не на одном заработке и ремесле. Ремесло заканчивается через месяц, люди поработают, получат деньги и сбегут, я уж это точно знаю. Настоящее творчество держится на любви к кино, на желании снимать.

У меня вся группа — киноманы. Они понимают, почему снимается много дублей, почему нужно много репетиций. А когда человек приходит из индустрии, из сериалов, он не понимает, что происходит. Такие люди чаще всего отслаиваются где-то через месяц.

Как это у нас получается? Отчасти это идет от меня. Я очень хочу снять фильм. Мне очень интересна эта девушка, мне очень интересен ее характер, как она хочет выбраться из этой ситуации, как она хочет выжить. За годы съемок я сам стал этой Айкой.

Еще одна мотивация — это то, что мы очень любим кино. Когда мы снимали «Тюльпан», со мной работал известный немецкий продюсер Карл Баумгартнер, который делал «Черную кошку, белого кота», «Андерграунд» Эмира Кустурицы. Во время съемок он приезжал и, немного злясь, говорил: «Сергей, ну мы очень долго снимаем. Надо мной уже все смеются. Покажи, что уже сделано». Смотрел сцены и говорил: «Ладно, снимай дальше». Потому что он любил кино, понимал его и был готов ждать завершения процесса.

Я все время поддерживал контакт не только с Самал Еслямовой, но и со всеми киргизскими ребятами, следил, чтобы они все время были в форме, чтобы кто-то не подстригся каким-то неожиданным образом. Они все у меня знают, что главное — не стричься без разрешения (смеется).

— В фильме много деталей, которые надо высматривать и держать в уме и группе на протяжении шести лет, и зрителю на протяжении двух часов. Например, героиня не зря читает учебник по швейному бизнесу. А тюльпаны, которые выращиваются в этой «общаге» или стоят в банке у Айки — это отсылка к вашему предыдущему фильму?

— Тюльпаны — это реальная история. У меня был знакомый, который стелил полиэтилен в квартире, насыпал землю и таким образом выращивал цветы. Я сам родом из Казахстана, и у нас много в степи растет диких тюльпанов. Для меня этот цветок многое значит. Мне показалось очень трогательным, что парню, который выращивает эти цветы, нравится героиня и он за ней ухаживает. И визуально цветы в этой квартире поражают.

— А где вы подсмотрели деталь с холодильником, который закрывается на резинку?

— Это тоже реальная история. Мы с моим соавтором Геной Островским, учась на ВКСР, жили в общежитии ВГИКа в одном блоке. И у нас был холодильник, который не закрывался, и мы придумали использовать вырезанную резинку из автомобильной камеры вместо замка (смеется).

— В «Айке» много постановочных сложностей. Это Москва. Это много случайных людей. Это зима (получается, короткий световой день). Это много снега, а, значит, во-первых, грязный кадр и, во-вторых, неизбежно много брака по свету. Как снимались интерьеры, я примерно понимаю, но как вы работали на натуре?

— Я еще с «Тюльпана» работаю с польским оператором-постановщиком Иолантой Дылевска. Она очень хорошо понимает мои задачи и какое изображение я хочу получить в итоге. Например, она знает, что я хочу минимальный свет, но не документальный, а чуть потоньше, и она ставит столько света, сколько нужно.

— Какая была главная задача на «Айке» в операторском плане?

— Не разрушить атмосферу. Мы не можем понаставить приборов и начать очень сильно светить. Мы на натуре никогда не перекрывали улицу, не выпускали свою массовку, своих людей. Мне интересны настоящие лица, реальная пластика, потому что массовка все равно будет делать все искусственно, даже ходить по-другому, а обычный человек, когда идет снег, он даже ходит по-другому. Как говорит Иола, «главная лампа — это солнце», с этой «лампой» и работаем. Если нужно, то чуть-чуть дополняем отражателем.

— Как вы снимали в метро? Это огромные толпы людей, не массовка, вы же не говорили каждому не смотреть в камеру…

— Это удается ценой многих дублей. Из 20 попыток — одна удачная. 19 остальных — не годятся, потому что люди смотрят в камеру, ведут себя не так, как нам бы хотелось. Нужен был именно час пик, мы приезжали с утра, снимали на разных станциях, и, конечно, в 99 процентах кадры не получались. Если скажешь людям не смотреть в камеру, то они обязательно будут смотреть. Но у нас была своя технология: мы долго репетировали на нашей съемочной базе. Мы имитировали вагон метро и расставляли всех по точкам: куда идет Самал, кто где стоит, как двигается камера. И заодно просчитывали разные варианты, какие могут случится во время съемок.

У нас была маленькая камера Blackmagic Pocket со специальным переходником для кинообъектива. Она смотрелась со стороны как туристическая камера, как фотоаппарат. И не все пассажиры метро понимали ситуацию.

Все, что снято на улице, снято на пленку (негатив Super 16mm Kodak и немного на Fuji). Камера — Aaton Super 16, большая, сложная. Для Иолы и для меня было очень важно, что снег имеет на пленке больше градаций, полутонов. Ты получаешь картинку, в которой он не плоский, а объемный, в отличие от цифры, которая давала бы снегу больше одномерности. Я полностью доверяю Иоле. В мороз начинают барахлить объективы, постоянно надо отогревать камеры. Но зато в итоге мы получили прекрасную картинку.

— Я рассмеялся, когда у вас в кадре ведущий новостей говорит об аномальном снеге, потому что я сегодня перед выходом из дома смотрел новости. И там буквально слово в слово рассказывали о чрезвычайной ситуации на дорогах Москвы, связанной с невероятным снегопадом.

— Да? Невероятно. Но это все совпадения. Все, что было связано со снегом, — абсолютно спонтанно. Уборка, машины, расчистка крыш, улиц — все это ситуации, которые невозможно было предсказать. Когда мы знали, что выпадет много снега, то тайком дежурили (например, в сцене на Новом Арбате), высматривая, когда приедут рабочие. Это как на войне. Ты ждешь-ждешь, и вдруг что-то начинает происходить, быстро камеру в руки, врезаешься в толпу и начинаешь снимать интуитивно. Я в такие минуты снимал сам, это чистый джаз. Откуда-то энергия прет, и ты ловишь ее источник. А ведь еще и скользко, меня надо как-то подстраховывать.

— «Хостел», как называет один из героев помещение, где живут мигранты, — это декорация или реальная квартира?

— Это настоящая квартира, мы ее немного додекорировали.

— Как вы снимали в ней? Там крошечные комнатки, все очень узко. Даже мне как зрителю было очень неуютно и некомфортно на это смотреть. А каково было вам перемещаться всей группой со светом, звуком в этой квартире?

— Да, мы пытались добиться этого эффекта отсутствия комфорта. Мы сделали так: прикрепили к потолку алюминиевые штанги и весь свет повесили на них. Если бы мы ставили приборы на штативы, то камера могла зацепить их, а у меня одно из условий — камера должна свободно двигаться. Там, где очень узкое пространство, например, в подсобке в ветеринарной клинике, мы использовали Blackmagic.

Айка же ничего не рассказывает о себе. И мне было важно снимать ее так, чтобы зритель догадывался о ее прошлом через пластику, через глаза, через ее разговоры с сестрой. Вот для этого такая камера, вот для этого такой звук. Это Иола придумала совмещать Blackmagic и кинокамеру, потому что у них матрица одинаковая — Super 16. Мы даже кое-где специально добавляли зерно, чтобы изображение везде было одно и то же.

— Сколько чистового звука было и сколько студийного?

— Я никогда не пишу звук в студии. Только на площадке. 90% — это был чистовой звук, а остальное — это дописки, которые мы делали на месте. Если бы я дописывал в студии, то там была бы совсем другая энергия, там очень сложно добиться хоть одной органичной фразы. Я всегда пытаюсь писать много синхронных шумов. Например, я просил звукооператоров идти в ветклинику и писать там долгие-долгие атмосферные звуки. Звук дает гораздо больше физического присутствия, чем изображение. Звук придает картинке тактильность и даже запах.

— Я, кажется, смотрел все ваши фильмы, включая студенческие работы. Вы почти нигде не используете музыку. Почему?

— Да это так. Музыка может быть внутри фильма как часть жизни (радио играет или что-то еще). Но я не использую ее как иллюстрацию. Зная, что у тебя в какой-то сцене драматургия чуть-чуть хромает, очень легко подтянуть какую-то эмоцию, подложив мелодию. Музыка — это трюк. Я согласен с тем, что она классно работает, но я считаю, что если в изображении течет энергия, то сам кадр становится музыкальным. Когда изображение такое крутое, то получается, что «музыка кладется на музыку».

— Вы снимали в Москве и в Мурманске. В Москве на съемки нужна масса разрешений , но есть инфраструктура. В Мурманске нет инфраструктуры, но, наверняка, не все так строго с бюрократией. Где снимать сложнее?

— (смеется) В Москве просто идешь и берешь разрешения на съемки во всех районах города. Пишешь письма во все управы с разъяснением, что мне нужно и почему. Плюс кучу писем в полицию, ГИБДД и так далее. Конечно, это сложно, потому что есть улицы, на которых вообще нельзя снимать, есть улицы, на которых вам просто не хотят разрешать работать. «Вчера здесь снимали сериал, жгли баллоны и вытворяли черт знает что». «Мы не будем жечь баллоны!» «Нет, вы надоели, уходите отсюда!» Москва уже просто переела все эти съемки.

В Мурманске — наоборот. Они пугаются всего. Как только они видят камеру, они сразу бегут прятаться. Но у нас ничего не вошло в фильм из мурманских съемок не поэтому, а потому, что там по-другому люди двигаются, по-другому говорят. Мы там сняли хорошие эпизоды, но они стыковались с московскими. У них совсем другая энергетика.

— Вы видели «Аритмию» Хлебникова? В одном из интервью он говорит, что у него все актеры были профессиональные, включая массовку, потому что если в кадре работают артисты и не артисты, то это очень заметно. У вас заняты и профи и новички. Где вы их находили? Высылали из Киргизии и Казахстана?

— Нет. Мы их искали в Москве. Мы попытались как-то взять одну девушку-актрису, но я не смог с ней работать, потому что она уже играла в кино и уже была заштампована сериалами. Это невозможно. Когда человек много поснимался в плохих картинах, все уже бесполезно. Он начинает думать, что он актер, а он на самом деле неправильный актер, его переучить уже практически невозможно. Это трудная задача, потому что он выдает одни штампы, и ему кажется, что это хорошо. Для меня лучше, когда человек ничего не умеет.

Хлебникова я понимаю. Он снимает быстро. А на то, чтобы работать с «неактерами», нужно время. У него времени нет. Мы с ним разговаривали на эту тему, он говорил, что он не может так долго снимать. Я работаю по-другому. Я люблю снимать медленно. Поэтому мы искали непрофессионалов здесь. Прежде всего нам были нужны визуально интересные люди, а потом я работал с ними как с актерами. У меня есть своя система работы с непрофессионалами, первое — это научить их расслабляться, второе — научить их достоверно играть. Но на это нужны недели и недели работы. Кто-то не может так, для меня же это главная задача, дело принципа.

Обложка: режиссер Сергей Дворцевой на фотосессии съемочной группы фильма «Айка» (2018) на 71-м Каннском кинофестивале / Фото: Vianney Le Caer / AP / TASS