Приемы: Высокий и низкий ключ

Документальный фильм «Стиль кинооператора» начинается с признания в любви самой важной составляющей съемки. «Свет. Мне кажется, свет — это знание. Знание — это любовь. Любовь — это свобода. Свобода — это энергия. Энергия — это все. Без сомнения, без света не было бы изображений», — говорит Витторио Стораро, оператор самых известных фильмов Бернардо Бертолуччи и Френсиса Форда Копполы.
 

Документальный фильма «Стиль кинооператора»

Иногда свет в кадре буквально режет глаза ослепительной белизной, а непроницаемый мрак заставляет внимательно вглядываться в детали. Для чего кинематографисты прибегают к таким полярным схемам освещения?

Световой контраст важен не только для общей композиции, но и для сюжета картины. Свет оживляет образы, создает атмосферу, а порой говорит со зрителем, делая реплики персонажей ненужными. Именно свет осторожно направляет зрительский взгляд и подсказывает смысл той или иной сцены.

Кадр из фильма «Другие» (2001) / Фото: Dimension Films 

При работе со светом учитывается сочетаемость цветов, гармония светотональных переходов, отсутствие ярких и нелогичных акцентов в композиции. Уделяя внимание этим факторам, операторы просчитывают схемы восприятия кадра зрителем.

Но ведь нужно не только сделать освещение максимально комфортным для нашего взгляда. Если раньше стиль освещения во многом зависел от технических возможностей кинематографистов, сейчас решение окрасить отдельную сцену в светлые или темные тона диктуют сюжетные особенности. Рассмотрим на конкретных примерах, какое значение обретают сцены, снятые в высоком и низком ключах.
 

Высокий ключ

Съемка в светлой тональности предполагает однородное освещение, при котором на объектах в кадре нет резких теней, а цветовая гамма не пестрит всевозможными оттенками, отвлекающими внимание. Сюда можно отнести естественное дневное освещение, когда сцена снята, например, в светлой комнате с большими окнами и неяркой мебелью. Свет отражается ото всех белых поверхностей (стен, потолка) и визуально расширяет пространство.

В фильме «Трудности перевода» (2003) героиня Скарлетт Йоханссон много времени проводит в своем номере отеля — светлой просторной комнате. Неяркие тона помещения гармонично сочетаются с однородным городским пейзажем за окном. Сюжетно это можно объяснить замкнутостью девушки — она грустит, пытается себя чем-то занять и часто глядит на серый город. Приглушенные тона этих сцен превращают гостиничный номер в вакуум, а город — в равнодушного наблюдателя тревог и печалей Шарлотты.

Кадр из фильма «Трудности перевода» (2003) / Фото: Focus Features 

Светлая тональность в фильмах жанра комедии и мелодрамы выступает синонимом наивности, светлых чувств, простоты и легкости. В «500 дней лета» (2009) романтичный образ главной героини подчеркнут светом в момент первой встречи Тома и Саммер. Почти все актеры в сцене одеты в белую одежду, а девушка будто подсвечена особым сиянием — свет обращает внимание зрителя на ее образ и показывает, какой идеальной ее видит влюбленный юноша.

Кадр из фильма «500 дней лета» (2009) / Фото: Fox Searchlight Pictures

Высокий ключ отличается от естественного освещения, прежде всего, степенью яркости. В сценах воспоминаний, сновидений или эпизодах в другой реальности ослепительно белый фон может вызывать как чувство спокойствия, так и тревоги.

В финале «Погружения» (2017) Вима Вендерса экран становится полностью белым, а затем в мягком свечении возникают лица главных героев — визуальное воплощение их желаний, мечта о встрече в другом мире, единение мыслей и душ.
 

Сцена из фильма «Погружение» (2017)

Основная тональность «Прибытия» (2016) Дени Вильнева — темная. На контрасте с мрачными декорациями бункеров и военных станций неведомые существа с другой планеты обитают на своих кораблях в белоснежном тумане. В эпизоде, когда Эми Адамс попадает к ним, освещение в высоком ключе наглядно показывает другую реальность — ее окружает белая как лист бумаги пелена, в которой рождаются видения о будущем. Оператор Брэдфорд Янг добивается ровного сияния на лицах, используя мягкий свет.
 

Брэдфорд Янг о работе над фильмом «Прибытие» (2016)

Случай божественного вмешательства в комедии «Брюс Всемогущий» (2003) — совсем другой по настроению, но прием освещения тот же. Когда Джим Керри встречается с Морганом Фриманом в образе всевышнего, пространство кадра сияет неестественно белым светом, который отражается от белых полов и стен комнаты. Так освещение в высоком ключе создает нереальную обстановку.
 

Сцена из фильма «Брюс Всемогущий» (2003)

При съемке в высоком ключе важно:

• использовать несколько источников света (рисующий и заполняющий, фоновый);
• уделять особое внимание освещению фона (он может быть «вылетевшим», то есть намного ярче, чем объект в кадре);
• подбирать однородные светлые цвета в оформлении декораций и одежде персонажей;
• сочетать объекты в кадре по принципу минимальной контрастности, они могут даже сливаться или очень гармонично дополнять друг друга по гамме.

Низкий ключ

Когда светлых тонов нет, кадр все еще может быть выразительным. Низкий ключ работает с тенями и контурами объектов, фокусируя внимание только на самом важном, а часть деталей и фон оставляя вне поля зрения. Это помогает передать ощущение тайны, напряжения и опасности.

Низкий ключ как художественный прием ранее широко использовался в фильмах-нуар, а сейчас это стандартный стиль освещения для ужасов и триллеров. «Другие» (2001) — мрачная история о доме с привидениями, большинство сцен которой сняты в темной тональности. По сюжету, дети страдают необычной болезнью — боязнью солнечного света, и их мать заботливо следит за тем, чтобы все шторы и ставни в доме были плотно закрыты. К слову, высокий ключ здесь тоже используется, но совсем не уравновешивает атмосферу тревожности, а напротив, увеличивает ее, и, наряду с темнотой, становится одним из способов визуализации страшного и неизведанного.
 

Сцена из фильма «Другие» (2001)

Схемы света в «Перекрестке Миллера» (1990) братьев Коэн, снятом в стиле неонуар, также построены на приеме темной тональности. Небольшое количество света в кадре подчеркивает атмосферу времен Великой депрессии. Съемка в низком ключе опирается на точечное освещение, часто с одним источником света, который резко очерчивает контуры объектов, а контровой (задний) свет позволяет создавать драматичные силуэты.

Другая знаменитая гангстерская драма «Крестный отец», также строится на контрасте светлого и темного. Гордон Уиллис, работавший над созданием визуального ряда картины, известен своей любовью к низкому ключу. Он часто использует жесткий свет, который резко выделяет объекты, создает заметные светотени, при этом оставляет хорошо различимыми самые важные детали сцен. Короткое видео с разбором фильмографии Уиллиса объясняет, как важен свет который, по словам авторов, не значит ничего без тени.
 

Разбор фильмографии Гордона Уиллиса

Тревожность, погружение во внутреннее состояние героя, насилие и отчаяние в фильме Линн Рэмси «Тебя никогда здесь не было» (2017) с помощью низкого ключа получаются более выразительными и говорящими. Это тот случай, когда визуальный ряд картины рассказывает историю без лишних слов. В дополнение к актерской игре, насыщенное светотеневое освещение легко позволяет добиваться нужного драматического эффекта.
 

Трейлер «Тебя никогда здесь не было» (2017)

Очень часто в картинах, снятых в темной тональности, освещение построено на контрастах — значение темноты в сюжете обязательно усиливается светлыми сценами. Уже в названии фильма «Под покровом ночи» (2016) предполагается выбор темного стиля освещения. Действительно, свет, цвет и композиции кадра построены на преобладании мрачных тонов, ведь большая часть действия происходит в темное время суток, да и события, о которых идет речь, далеко не радостные.

Однако введение в сюжет кадров в светлой тональности усиливает эмоциональность темных сцен. Контраст в формах, цветах, композиции позволяет избежать однообразия художественного использования света.

Кадр из фильма «Под покровом ночи» (2016) / Фото: Focus Features 

При съемке в низком ключе важно:

• использовать жесткий свет, который точечно выделяет объекты и создает эффектные тени;
• с помощью бокового, контрового или заднего диагонального света подчеркивать контуры объектов;
• подбирать темные цвета в декорациях и одежде персонажей (при этом в кадре могут быть другие цвета, которые составляют заметный контраст с черным);
• допускать незначительные потери в деталях (некоторые предметы в кадре могут быть совсем черными, неразличимыми).

Значение одной и той же схемы освещения напрямую зависит от контекста сцены. Яркий белый свет может восприниматься как позитивный, негативный или промежуточный (если тона смещены к серому), а черный — ассоциироваться с тревогой, опасностью, неизвестностью или покоем и бесконечностью.
 

Обложка: кадр из фильма «Под покровом ночи» (2016) / Focus Features