Как это снято: «Белое солнце пустыни»

Фильм «Белое солнце пустыни» можно назвать результатом скрещивания двух систем кинопроизводства — плановой социалистической и рыночной капиталистической. В 1965 году при «Мосфильме» появилась «Экспериментальная творческая киностудия» (ЭТК) во главе с режиссером Григорием Чухраем. В ее основе был принцип самоокупаемости, то есть существовала она только на средства, вырученные от собственных проектов, но при этом пользовалась относительной свободой от контроля со стороны государства. Это определяло и выбор проектов — студия ориентировалась на создание такого кино, которое было бы востребовано у зрителя (отходя от темы, заметим, что в большинстве случаев руководство попадало во вкусы аудитории — в число 38 картин ЭТК входит такая классика, как «12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию», «Раба любви» и «Табор уходит в небо»). Из тех же соображений запустили и «Белое солнце пустыни». В середине 60-х годов особой популярностью в СССР пользовались американские вестерны и их восточноевропейский аналог — истерны. Опыт «Неуловимых мстителей» доказал, что жанр хорошо ложится на историко-революционную тематику. Попробовать развить популярный формат сначала пригласили Андрея Кончаловского и Фридриха Горенштейна, однако их сценарий «Басмачи» не устроил студию. Тогда к проекту подключились драматурги Валентин Ежов и Рустам Ибрагимбеков. Именно Ежов в разговоре с ветераном Гражданской войны нашел сюжет о том, как басмач во время бегства бросил в пустыне свой гарем.

Сценарий написали за лето 1967 года, и тогда же начались поиски режиссера. Среди кандидатур был даже Андрей Тарковский, однако в итоге выбор Чухрая пал на Владимира Мотыля. Тот пребывал в опале из-за картины «Женя, Женечка и “катюша”», раскритикованной чиновниками за излишне легкомысленное отражение событий войны. Чухрая же, наоборот, привлекло нестандартное видение режиссера. Правда, Мотыль настоял на изменении сценария, причем вносить правки он продолжал вплоть до финального монтажа.

Съемки картины начались в июле 1968 года, а закончились лишь в сентябре 1969 года. Почему же такие гигантские сроки? Сначала группа провела съемки в Ленинградской области (эпизоды снов Сухова), потом в Дагестане в окрестностях Махачкалы на западном побережье Каспийского моря, а закончилась работа в песках Каракум в Туркменистане. Условия съемок, по воспоминаниям участников, были тяжелейшие — жара, антисанитария и несоблюдение норм безопасности. Из-за этого даже погибло два человека. Однако, несмотря на все испытания, получившийся материал (а это две трети фильма) забраковало руководство ЭТК. Картину собирались передать другому режиссеру (ее предлагали Владимиру Басову) или даже закрыть и списать в убыток, однако в итоге Мотылю дали шанс исправить фильм пересъемками ключевых сцен.

С мая по июль 1969 года группа вновь снимала в Туркменистане на восточном берегу Каспийского мора, а до сентября работала в павильонах «Мосфильма». Новый вариант картины руководство студии вновь не приняло, и фактически на несколько месяцев кино положили «на полку». Но тут в дело внезапно вмешался Леонид Брежнев. Согласно легенде, он по рекомендации космонавта Алексея Леонова посмотрел фильм на даче в Завидово, пришел в полный восторг и удивился, почему кино до сих пор не крутят в кинотеатрах. Картину выпустили весной 1970 года, по итогам которого она заняла второе место по количеству зрителей и прочно вошла в золотой фонд отечественного кинематографа. Разберемся, в чем секрет успеха ленты, которому, как видим, не смогла помещать ни цензура, ни производственные сложности.

Начнем с драматургии. «Белое солнце пустыни» невозможно отнести к какому-то одному жанру. Это фильм-симбиоз как минимум вестерна, историко-революционного кино и сказки. От вестерна тут — прямота образов и конфликтов, романтика приключения и экшн. От историко-революционного фильма — время и место действия (советский «Дикий Запад», то есть Средняя Азия в Гражданскую войну), понятный конфликт «красных» и басмачей. Наконец, сказочный элемент проявляется в образе главного героя — красноармейца Сухова. Критики нередко сравнивают его с былинным персонажем, собирательным «русским солдатом», одиноко идущим навстречу опасности, но обязательно побеждающим зло и несправедливость. Фильм наполнен и другими традиционными для русской народной культуры архетипами. Например, герой мечтает о жене и родине. Кстати, мотив писем, которые Сухов адресует супруге Катерине Матвеевне, родился у Мотыля уже в период съемок. По мнению режиссера, такое решение помогало очелевечить образ персонажа и раскрыть его еще глубже, с более личной, внутренней стороны. Правда, писать письма самому у Мотыля времени не было, поэтому он предложил заняться этим Марку Захарову, что тот и сделал со свойственной ему ироничной манерой.

Отдельный большой вопрос связан с кастингом, потому что «Белое солнце пустыни» — это яркий пример актерского кино. Начнем с Сухова. Из огромного количества претендентов на эту роль Мотыль выделял двух финалистов — Георгия Юматова и Анатолия Кузнецова. Выбор пал на Юматова, и с ним это была бы совсем другая картина. Дело в том, что изначально Мотыль собирался снимать скорее боевик в духе американских вестернов, и Юматов, у которого было соответствующее героическое амплуа, подходил на роль больше романтичного и мягкого Кузнецова. Но все решил случай. В самом начале съемок Юматов попал в драку, после которой его лицо в кадре не спас бы никакой грим. А поскольку простой в производственной системе ЭТК карался серьезными штрафами, Мотыль срочно вызвал на замену Кузнецова. Под него же частично изменили и сценарий — ушла значительная часть экшна, зато появились те самые письма Катерине Матвеевне. Режиссер позже говорил о влиянии Кузнецова так: «Идя уже от самого актера, я приблизился к фольклорному началу — былин, русских народных сказок, это сказочный солдат, который в воде не тонет, в огне не горит».

Работу Павла Луспекаева в картине можно назвать актерским подвигом. Когда его пригласили в картину, артист был тяжело болен — у него, бывшего фронтовика, была так называемая «окопная болезнь», из-за которой ему пришлось ампутировать пальцы ног. Но приглашение в «Белое солнце пустыни» актер воспринял как возможность вернуться к работе. В итоге для фильма он буквально заново научился ходить, отказавшись от кресла-каталки или от трости, и, более того, сам выполнял все трюки. Появление Луспекаева в картине также повлияло на сценарий — эпизодическую роль таможенника Верещагина значительно расширили.

Интересно, что в фильме принимало участие довольно большое количество непрофессиональных актеров. Например, Петруху сыграл слесарь Николай Годовиков, которого нашли на заводе. Из девяти женщин гарема только три были актрисами. Авторам требовались яркие типажи, поэтому в картину попали самые разные девушки со всего Союза, от баскетболистки до проститутки. На место бандитов также были нужны колоритные персонажи, и некоторые из тех, кто попал в фильм, действительно имели криминальное прошлое. Как это часто бывает в нашем кино, в ленте активно задействовали военнослужащих. Например, чтобы лишний раз не держать на жаре «жен Абдуллы», на общих планах их обычно подменяли солдатами.

«Белое солнце пустыни» отличает продуманная и тщательная операторская работа Эдуарда Розовского, полностью подчиненная задаче точного выражения сути истории. Значительная часть картины построена на характерном для приключенческого жанра решении — использовании заваленного горизонта. Сценам схваток, погонь, перестрелок и другим эмоциональным моментам это придает дополнительную динамичность и напряжение. Также часто при построении кадра используется асимметрия, создающая ощущение неустойчивости композиции и тем самым позволяющая усилить драматизм происходящего.

Визуальными средствами подчеркивается и центральный конфликт фильма — противостояние Сухова и басмачей. Фильм строится на визуальных контрастах, отчасти подсказанных самим пространством съемок. Уже в титрах песок противопоставляется небу, и противопоставление это акцентировано прямыми линиями. Финальная схватка происходит на побережье — вновь конфликт пустыни и моря. Рефреном сквозь весь фильм проходят кадры снов Сухова, тоже создающие контраст — зеленая трава Дома и обожженный солнцем песок чужбины.

Тяжелые условия работы отражались в том числе на операторской группе. Розовскому постоянно приходилось выкручиваться из-за отсутствия тех или иных технических вещей. Например, группе не предоставили кран, так что понадобилось вытесать его из бревен. Оператор при таком приспособлении сидел на конце бревна в люльке, подвешенной на веревке.

Из-за не очень качественной пленки «Свема» многие сцены приходилось переснимать. Самым тяжелым случаем, пожалуй, был эпизод со Спартаком Мишулиным, зарытым в песок. Чтобы отснять эту сцену, понадобилось три дня, которые актер целиком проводил, находясь в деревянной коробке, зарытой в мокрый песок. На жаре это, разумеется, давалось особенно тяжело. Каков же был ужас Мишулина, когда выяснилось, что все три съемочных дня придется повторить из-за брака пленки.

Конечно же, нельзя пройти и мимо музыки в фильме, ведь песня «Ваше благородие, госпожа удача…» — одна из самых известных композиций отечественного кино. Ее написал тандем композитора Исаака Шварца и Булата Окуджавы, уже работавший с Мотылем на «Жене, Женечке и “катюше”». Мотыль требовал, чтобы песня таможенника была лихой и одновременно грустной. Композиция стала лейтмотивом фильма, передающим его общую интонацию щемящей грусти.