«Бамс!», «Вжух!» и тишина: звуковые эффекты как важный инструмент монтажера

Для начала вспомним, что мы слышим в кино.

Это диалоги, синхроны, пение — все, что артикулируют персонажи фильма. Речь может быть внутри кадра, а может быть закадровой. Закадровый текст должен быть написан на этапе сценария, но иногда решение добавить его принимается на монтаже.

Музыка бывает внутрикадровой, то есть когда мы видим источник звука — герой играет на гитаре, работает радио или поют уличные музыканты. А может быть авторской, закадровой. Эти треки мы подбираем из платных и бесплатных библиотек или работаем с композитором.

Шаги, перелистывание книги, постукивание ручки по столу, скрип двери должны звучать, если мы видим их на экране или догадываемся о них. Если синхронные шумы не были записаны на площадке, их озвучивают после финального монтажа.

О синхронных шумах лучше любых слов расскажет короткометражка Mr. Foley.

Это звук автомобильной пробки за окном. Ветер. Океан. Фоны или атмосфера повсюду. Интересно, что шум дождя — это фон. А капля, падающая на подоконник, — это уже деталь, то есть синхронный шум. Мы видим момент удара капли о подоконник — мы должны его услышать.

Абсолютная тишина бывает только в вакууме, в космосе. Не бывает так, чтобы звука не было. То есть на таймлинии не может быть пустого места по звуку.

Но можно привести в пример художественный прием, построенный на нарушении этого правила.

Фрагмент из сериала Mozart in the JungleСлышите? В момент поцелуя нет ни фона, ни синхронных шумов. То есть на таймлинии пусто. Это ошибка, возведенная в прием. Возможно, это не только способ управления вниманием зрителя, но и концептуальное решение. Герой Гаэль Гарсия Берналя — талантливый дирижер в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. На протяжении всего сериала звучит музыка. Весь сериал зритель ждет этого поцелуя. И вот он. Можно приглушить абсолютно все звуки для такого момента.

Эффекты — это звуки, которые не существуют в реальности или существуют, например, в чьей-то голове. Выстрелы бластеров и рычание монстра поддерживаются нарастающими звуками скрипок — все это звуковые эффекты и акценты, подобранные монтажером и звукорежиссером. Есть целые библиотеки синтезированных фактур и готовых звуков.

Аудиоэффекты значительно влияют на монтаж, поэтому при сборке их также размещают на таймлинии. Их можно попросить у звукорежиссера или найти в интернете и использовать как референсы. В Final Cut Pro X есть готовая, но недостаточная подборка эффектов. После сдачи финального монтажа звукорежиссер «причешет» эти звуки или поменяет на другие.

Например, это whoosh. И это.

Такие звуки нам нужны не только для пролетающего самолета. Например, они добавляют ритм персонажу, пробегающему по переднему плану в погоне.

Это impact. Он может стать финальным акцентом в комедийной сцене.

А это — мой любимый atmos. Его можно использовать в важный психологический момент.

Так, в связке с whoosh и atmos была собрана сцена из альманаха «Петербург. Только по любви» (короткометражка режиссера Натальи Кудряшовой).

Такой loop придает ритм кульминационному моменту. Соединяя звуковые эффекты, можно самостоятельно собрать небольшой музыкальный фрагмент.

Например, в трейлере, который я смонтировала к фильму «Двое во Вселенной» (режиссер Джузеппе Торнаторе), именно так сделан звуковой ряд на пробегах героини Ольги Куриленко.

Перед взрывом или выходом из напряженной сцены мы используем riser. Звучок brams хорошо работает в триллере.

На примерах заметно, что использование звуковых эффектов уместно только в определенных жанрах — в космических операх, фильмах ужасов, триллерах. Альфред Хичкок сформулировал понятие «саспенс» как нарастание напряженного ожидания. Когда мы смотрим ужастики и кричим: «Стой, не ходи туда, там маньяк!» — это саспенс. Звуковые эффекты помогают сделать такие сцены ярче, а значит — тревожнее.

Снова приведу в пример трейлер — как короткое законченное произведение, которое может содержать внутри себя несколько жанров сразу.

Трейлер к фильму «Холодный фронт» (режиссер Роман Волобуев)

Условно его можно разделить на три части.

Первая, экспозиционная часть: Нормандия, дом на берегу моря, любовный треугольник. Это драматический фрагмент. Если подставить сюда звуковой эффект, он будет неуместен — зритель растеряется. Потому что в драмах используются звуки, соответствующие нашей действительности, «настоящие» звуки. Вместе с тем мне нужен был звуковой акцент, чтобы незаметно перейти к следующей части и следующей музыкальной теме. И я использовала топор! Вернее, звук разрубания топором полена. Во второй части трейлера (c 32 секунды) появляются элементы триллера: какое-то чудовище, отношения между героями, ощущение надвигающейся опасности. В конце мы слышим riser, который вводит нас в третью часть. Третья, заключительная часть трейлера (с 55 секунды) построена на использовании криков (то есть внутрикадровых голосов), скрипов (синхронных шумов) и ряда звуковых эффектов.

Финальные кадры (1 минута 10 секунд) сопровождаются спокойной музыкой. Заканчивается рассказ о фильме в жанре психологического или мистического триллера.

Сергей Эйзенштейн — один из первых  гуру в теории монтажа — с появлением звука в кино определил монтаж как набор «последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки и наоборот» и назвал его «вертикальным». Для монтажеров существуют две горизонтали: видеоряда и монтажа звука. Но общие темпоритмические и художественные решения монтажер принимает по вертикали. Речь, музыка, звуковые эффекты, синхронные шумы и фоны — все это помогает монтажеру держать внимание зрителя от начала монтажа до финальных титров.