Осенний ПрактикУм

Как моделировать реальность в кино при помощи монтажа

О мотивации для смены плана, манипуляции сознанием зрителя, признаках обоснованности склейки, способах начать и закончить сцену рассказывает преподаватель режиссуры монтажа UFM Cinema School Дмитрий Фёдоров

  • 5 сентября 2016
  • 8111

Вы когда-нибудь задумывались о том, как мы видим реальность? Как наш мозг преподносит нам картины окружающего мира и воспоминания? Почему одного человека называют внимательным за то, что он готов воспроизвести все детали увиденного, а второй сохраняет в памяти только ключевые картинки?

У каждого в голове свой «монтаж». В зависимости от цели восприятия, мозг решает, что «показать», а что «спрятать» и вырезать. Неразрывное кино жизни мы видим склеенными кусками, а уж вспоминаем точно не большими полотнами, а «трейлерами» и «клипами».

Поэтому монтаж, по сути, моделирует работу нашего мозга и использует психологические законы восприятия реальности. Давайте подробнее разберемся с тем, как это происходит.
 

Лучший повод для склейки — движение


Кино — это вообще история про движение (недаром по-английски оно так и называется — movie). Возьмем, к примеру, обычный разговор. Сидят несколько человек, неспешно ведут беседу. Взгляд наблюдателя «плавает» по участникам, какие-то детали даже не фиксируются. Но стоит кому-то из них сделать активное движение — потянуться за сигаретой или пролить кофе на соседа, все тут же обратят на это внимание. Так же и в монтаже: действие является главной причиной для смены плана и крупности — в 90% случаев склейку лучше сделать во время движения. И чем активней это движение в кадре, тем эффектней и чище будет склейка.

Кадры из сериала «Друзья»Кадры из сериала «Друзья»
 

Время в кино — смысловая единица


Движение — лучший повод для склейки, но различных движений в кадре может быть много и не всегда понятно, какое из них выбрать. А изредка бывает и так, что движения вовсе нет — как быть, где «склеиться»? Иными словами, какой длины должен быть данный конкретный план, как это определить?

Конечно, в большой степени это интуитивное ощущение, подсказывающее нам, что кадр уже начал надоедать — пора бы уже переходить на другой. Но все же, в идеале, должна быть какая-то смысловая причина для смены кадра. Конечно, зритель не анализирует, зачем вы сейчас поменяли крупность и направление, но вам стоит об этом думать. Какой повод заставляет вас здесь сделать склейку? Может можно обойтись и без этого? Если поводом для склейки не стало активное движение, стоит поискать какое-то другое обоснование: например, смену эмоционального состояния героя, важную информацию, которая в этот момент говорится — все это хорошие поводы для перехода на крупный план. А какие-то события за кадром или изменения в мизансцене — отличная причина для того, чтобы вернуться на общий план или сменить направление. Помните — мы моделируем восприятие человеком окружающего мира, а склейка без оснований создает ощущение фальши и искусственности повествования.




Еще совсем недавно было очень модно везде, где ни попадя, монтировать совсем короткие, секундные и даже меньше, планы, которые и рассмотреть-то часто не успеваешь. Считалось, что клиповый монтаж создает какое-то особое художественное богатство, напряжение и динамику. Но если такая нарезка в экшн-сценах оправдана, то в других мельтешение кадров может казаться избыточным и даже раздражающим. Слишком частые склейки только «удешевляют» картину — создается впечатление, что режиссер хочет спрятать бедный кадр, плохую игру актеров или неудачно выполненный трюк. Но и передерживать тоже не стоит. Научитесь чувствовать, когда зритель уже устал от кадра. В кино есть важное понятие — экономия кадров. Количество использованных планов и их протяженность должны быть максимально оправданны, ведь наше сознание экономично и не делает лишних движений.

Но, моделируя восприятие зрителя, нам часто нужно манипулировать им ради наших художественных целей. Кроме варианта обрушить на зрителя шквал информации через клиповый монтаж, стоит разобрать и противоположный пример манипуляции. Иногда как раз наоборот, наиболее обоснованное и интересное решение — передержать план. Так, чтобы зритель уже заерзал в нетерпении: да сколько же можно показывать эту едущую по дороге машину? Кто там внутри этой машины в конце концов? Зритель раздражается, предвкушает, поневоле всматривается в детали, которые были незаметны в первые секунды, и… когда смена плана, наконец, происходит, выдыхает с облегчением. Получив желаемое, он включается в событие гораздо глубже.



При этом важно помнить, что длина плана, конечно, зависит от творческих задач автора кино, а не только от принципов восприятия.
 

Как правило, звуковая склейка не должна совпадать со склейкой изображения


Этот прием называется косая или расщепленная склейка — когда звук данного кадра начинается чуть раньше (реже — позже), чем сменяется кадр. По-другому еще называют — монтаж с «захлестом».

Это еще один прием, основанный на особенностях механизма восприятия человека. Чаще всего, сначала мы слышим звук события, и только потом обращаем на него более пристальное внимание. Особенно этот механизм заметен при монтаже диалогов. Персонаж говорит первое слово или даже несколько и тогда это повод перейти на его крупный план — он привлек к себе внимание не действием, но звуком — прекрасный повод для обоснованной склейки. Данная схема позволяет нам увидеть реакцию собеседника на первые или последние слова своего визави и часто это более выразительно расскажет об их взаимоотношениях, чем план того, кто говорит в данную секунду. Если толковать это правило шире, можно говорить о понятии отраженного действия, когда мы получаем информацию о событии через реакцию смотрящего на него героя, что часто бывает очень хорошо для саспенса.



Но бывает и обратная ситуация, когда стоит склеиться в звуковой паузе и даже при полном отсутствии действия и движения. Мы сначала покажем персонажа, а лишь потом он заговорит. Как это будет восприниматься зрителем? Скорее всего, создастся ощущение, что мы очень ожидаем его реплики, нам очень важно, что он скажет, мы готовы ждать его слов сколько потребуется. Но согласитесь, если мы будем так монтировать все диалоги, это будет несколько странно. Создастся ощущение, что мы всегда заранее знаем, кто сейчас заговорит. Косая склейка позволяет моделировать восприятие гораздо более естественно.

В каком-то смысле, это же правило распространяется и на музыку в фильме. Желательно, чтобы начало темы и сильная доля в музыке не шла четко по склейке, а начиналась чуть раньше. Во-первых, так смена кадров пройдет для зрителя гораздо более комфортно. Во-вторых, музыка быстрее создает настроение, чем любое изображение, и вы введете зрителя в ситуацию уже в нужном вам настроении.
 

Покажите зрителю, что сцена поменялась


Как правило, сцена в фильме — это отдельная небольшая история, ситуация со своим началом, кульминацией, развязкой. И если при монтаже внутри сцены мы чаще стараемся сгладить склейки, сделать их максимально комфортными и незаметными для восприятия, не считая каких-то явных монтажных акцентов, то при смене сцен ситуация противоположная. Переход из одной сцены в другую, скорее всего, означает смену места и/или времени. Чтобы это легко читалось, нужно решить, как вы подчеркнете эту смену. Один из способов — это кардинально поменять крупность плана. То есть, если вы закончили на крупном плане героя — лучше начинать с общего.



Часто в конце сцены герой приходит к какому-то разрешению своей ситуации или, наоборот — к загадке и препятствию, поэтому очень распространена практика заканчивать сцену крупным планом, финальной оценкой героя: ликует, задумался, в шоке и так далее. А в начале сцены, как правило, стоит задача задать пространство, показать географию помещения — для этого мы чаще используем общий план или панораму. Это классический стык сцен — общий план будет хорошо монтироваться с крупным в конце предыдущей сцены.

Но и обратная схема тоже работает: можно начать сцену с крупного плана, на какое-то время оставив загадкой, где находится герой и происходит событие. Это будет ярким, интересным началом для сцены, но стоит задуматься о стыке с предыдущей. Лучше бы она тогда заканчивалась на общем плане, например, довольно распространенное окончание сцены: один из героев уходит, оставив другого в одиночестве на общем плане, или кто-то вовсе «уходит вдаль».
 

Помните, чем закончилась предыдущая сцена


В кино очень редко сцены снимаются последовательно, как написано в сценарии. Поэтому важно продумать и не забывать на съемке, чем вы планируете закончить сцену и чем начнете следующую. Очень важно об этом помнить и в параллельном монтаже. Следите за стыками фрагментов сцен, чтобы, например, не сложилось впечатление, что герои находятся в одном пространстве, когда вам очень важно показать, что это параллельное действие в совершенно разных местах.
 

Давайте зрителю дышать




Иногда нужно добавить в фильм «воздуха», дать паузу в событиях. Один из вариантов — сделать это на стыке сцен, тогда можно не бояться клеить общий к общему. Можно закончить сцену общим планом уходящего вдаль героя, и начать следующую опять же с общего плана, но совершенно в другом месте — герой идет на нас. А если вам важно подчеркнуть длительность его перехода, традиционное решение — уход в затемнение, это всегда считывается зрителем как длительный разрыв во времени, пространстве, и так далее. Чем дольше черная пауза, тем больше, по ощущению, прошло времени — таковы условности и механизмы восприятия, сложившиеся за столетие развития кинематографа.
 

Не забывайте про детали


Деталь — отличный стыковочный элемент. Решение начать с детали часто является очень удачным: потом можно и через панораму, и склейкой легко выйти и на крупный, и на средний, и даже иногда на общий план. И заканчивать деталью очень удобно — всегда легко склеитесь с любой следующей сценой.
 

Ошибка может быть приемом


Существуют так называемые классические ошибки в монтаже, в том числе — по стыку сцен. Например, когда герой в одной сцене шел, а в другой уже сразу сидит. Или персонажи, находясь в разных объектах, монтажно как будто разговаривают друг с другом. Но эти же ошибки могут быть и художественными приемами! Когда мы сначала обманываем зрителя, сбиваем его с толку, а потом как бы разъясняем происходящее, и он откидывается на спинку кресла облегченно: так вот для чего это было сделано!

Кадры из фильма «Форрест Гамп»
 

Никаких правил нет


Мы все-таки говорим об искусстве, а искусство — это поиск границ дозволенного. Все правила могут быть нарушены, и есть множество тому примеров. Однако чтобы правила нарушать, их нужно хорошо понимать, чувствовать и умело использовать. Не бойтесь экспериментировать, но делайте это осознанно.

Каким бы удачным ни был прием, не используйте его, если он ничем не обоснован. Принимая решение о каждой склейке, задавайте себе вопрос: чего вы хотите добиться? Какая стоит задача? Что я этим хочу подчеркнуть/усилить/продемонстрировать?
 

Вовремя заканчивайте


И сцену, и кино важно вовремя закончить, у зрителя должна быть возможность что-то додумать после, в своем воображении и в разговорах с друзьями. Мы сейчас тоже завершаем наш урок монтажных правил, не смотря на то, что у нас еще есть масса полезной информации.


 
 

Дмитрий Фёдоров

Режиссер-постановщик, режиссер монтажа, художник. Первое образование – художественное. В 2002 году закончил ВКСР (мастерская П.Е. Тодоровского и Н.Б. Рязанцевой). С 1998 года занимается постановкой игровых художественных фильмов как режиссер. Имеет за плечами более 20 проектов – полнометражных художественных («ТихАя», «Ангел», «Костяника. Время лета»), телевизионных («Крест в круге», «Бешеная», «Солдатские сказки Саши Черного»), короткометражных авторских («Туда, где не слышно голоса», «Леопольд Дюза», «Неведомый друг») картин. А также арт-фильмов, созданных в рамках художественной группы Академия «De Profundis», одним из организаторов которой является.

Лауреат и призер многочисленных премий и кинофестивалей. Член Гильдии кинорежиссеров России, Московского Союза Художников и Международной Федерации Художников. В середине сентября стартует авторский курс Дмитрия «Режиссура монтажа. Теория и практика» в UFM Cinema School.  
 
 

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Практика

5 простых монтажных приемов, которые могут серьезно изменить видеоролик

Нет ли у вас ощущения, что ролику, который вы собираетесь выпустить, чего-то не хватает? Иногда небольших изменений бывает достаточно, чтобы ваша работа приняла законченный вид

  • 5 декабря
  • 5787
Обзоры

Как разрушить свою кинокарьеру: 10 вдохновляющих примеров

Кевин Спейси удачно доказал известный тезис, что репутацию строят годами, а разрушают за мгновение. Собрали примеры, как еще можно уничтожить свою кинокарьеру, помимо харассмента. Осторожно: некоторые истории могут шокировать

  • 7 декабря
  • 4384
Практика

Творческий подход к освещению, или как передать эмоции с помощью стеклянных банок

Канадский оператор Мэтт Бендо вспоминает съемки рекламного ролика, где он пропускал свет через стеклянные банки, чтобы добиться интересного эффекта в повествовании

  • 2 декабря
  • 4214
Обзоры

Базовые составляющие глубины изображения

Общая глубина изображения — это не только небольшая глубина резкости. Существует еще множество способов сделать изображение объемным. О них рассказывает режиссер, монтажер, оператор Таннер Шинник

  • 3 декабря
  • 3802
Практика

Как это снято: «Я — легенда»

К юбилею одного из самых успешных фильмов в жанре постапокалипсиса обращаемся к истории его создания: запуск длиной в десять лет, перекрытый на полгода Нью-Йорк, «светлый» хоррор, а также средний палец в адрес Уилла Смита

  • 6 декабря
  • 3798
Практика

5 базовых композиционных правил и как их нарушить

В кинематографе есть множество правил, касающихся построения кадра: кадрирование на уровне глаз и правило третей — лишь одни из них. Но их можно (и нужно) нарушать

  • 10 декабря
  • 3685
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее