Слова

«Мой герой — это тот, кто вначале говорит: “Нет, я не буду с вами работать”»

Как снимать при -65°, не «закопаться» в 200 часах материала, найти и раскрыть своего героя, рассказывает Михаил Барынин — режиссер документального фильма «24 снега», взявшего приз зрительских симпатий недавнего ММКФ

  • 8 июля 2016
  • 4260
Павел Орлов

— Как вы подходите к выбору героя? Как на «24 снега» пришло понимание того, что именно этот человек способен быть героем фильма?

— Тут есть несколько составляющих. Во-первых, в фильме не должно быть шоу, в нем должна быть реальная жизнь. Одну из прошлых картин я снимал в Туве, и мне нужны были староверы. Нам начали предлагать варианты. Оказалось, что есть такие деревни, куда нога туриста протоптала уже даже не тропинку, а целое шоссе. Там живут как бы староверы, которые якобы являются носителями старого уклада. Однако из короткого диалога становится понятно, что это никакие не староверы, а просто мужики с бородой.

То есть если я вижу, что человек вовсе не тот, за кого он себя выдает, то это не мой герой. Мой герой — это тот, кто вначале говорит: «Нет, я не буду с вами работать, мне это неинтересно, вы отнимаете у меня время». Это первый признак того, что такой человек — потенциальный герой. Ну а после этого обычно начинается работа по сближению. С Сергеем — героем «24 снега» — именно так и было. Он сказал, что мы можем его снимать, но работу он свою не бросит, и если мы начнем ему мешать, то он с нами попрощается.
 
Второй важный момент — это когда я вижу, что герой может меня чему-то научить, способен стать моим гуру, помочь мне как-то продвинуться в собственном развитии. Такой герой мне интересен, он вызывает во мне какой-то живой отклик.

Кадр из фильма «24 снега» 

 — А как вы добиваетесь естественного состояния героя, чтобы он не думал о том, что находится перед камерой?

— Есть до удивления банальные решения. Либо надо снимать долго, как делали мы. Первые две-три недели герой еще фыркает, строит из себя кого-то перед камерой, а потом ему это надоедает, он перестает видеть себя на экране и тогда просто начинает жить так, как обычно живет. Но если съемка короткая, то используется прием «привычная камера». Это когда камера просто постоянно стоит в присутствии героя. При этом она может не снимать, но зато герой будет к ней привыкать. В итоге, когда камера включается, он этого не замечает и показывает себя в естественном виде.
 
— Часто спорят о том, каким должен быть сценарий документального фильма, и должен ли он быть вообще. Были ли у вас сценарий во время работы над «24 снега»?

— Знаете, после нескольких неудачных опытов я пришел к выводу, что кино вообще без сценария снимать нельзя. Ни документальное, ни игровое. Это абсолютно точно и категорично. Просто в документальном кино есть особенность, состоящая в том, что какие-то вещи ты предвидеть не можешь. Ты не можешь предвидеть, чем обернется твой поход с героем на сенокос. Может он себе там что-то повредит или дикий зверь нападет — неизвестно. Но, несмотря на это обязательно должна быть продуманная драматургия.
 
То есть должен быть костяк идеи, который ты будешь пытаться «вытащить» на каждой конкретной съемке. Например, если у тебя стоит задача получить от героя какую-то драму, которая, как ты знаешь, у него есть — то ты на каждом интервью по тысячному разу задаешь ему одни и те же вопросы. Скажем, у Сергея была драма в том, что сын не хочет продолжать его дело. Вот мы постоянно и говорили с ним о том, что он думает об этой ситуации, что останется после него и так далее. Так потихоньку это «вылезает» в фильм. Но без планирования к этому не придешь, так что рабочий сценарий обязательно должен быть.

Режиссер Михаил Барынин / Фото: Виктор Вытольский
 
— А как выглядит ваш сценарий документального фильма? Он же, видимо, отличается от стандартного для игрового кино варианта?

— Конечно. В документальном кино сценарий выглядит немного по-другому. Я бы сказал, что это такой расширенный эпизодник. То есть ты намечаешь, из каких эпизодов у тебя будет состоять фильм. Мы могли это достаточно легко распланировать, потому что мы знали, как устроен год Сергея: в какой момент времени и чем он занимается. На основе этого мы сделали эпизодник и внутри него расписали время, отметив реперные точки. Так мы добивались того, чтобы в определенном эпизоде Сергей нам сказал одно, в следующем произошло другое и так далее.
 
Кроме того, если у тебя на препродакшне нет сценария, то тебя ждет адский труд и на съемках, и на постпродакшне. И в итоге тебе все равно придется делать сценарий, но это будет сложнее, и он будет заведомо ущербным, потому что ты не знал, что снимать —ходил и «поливал» камерой, а теперь из этого тебе нужно что-то собрать. Это какая-то антитехнология получается, кино так не делается. Это как писать музыку, а потом под нее снимать кино. Конечно, и так делают, но это другая история, это визуализация музыки, а не кино. Вот и со сценарием то же самое — нужно четко соблюдать технологию. Тогда больше шансов, что кино получится.

Режиссер Михаил Барынин / Фото: Виктор Вытольский
 
— Расскажите о съемочной группе. Каким был ее состав и почему?

— Я придерживаюсь принципа, что группа должна быть минимальной. Это необходимо для того, чтобы интимность процесса — разговоров, дел героя и так далее — не нарушалась лишними людьми. Когда на человека уставлено десяток глаз, он естественно начинает думать, что от него чего-то ждут: зажимается, напрягается, не знает, что делать, начинает спрашивать, а так ли он отвечает на вопросы. Поэтому у нас съемка всегда проходит так, что герой не знает, в какой момент его снимают.
 
Мы фактически живем вместе с героем: едем к нему в тайгу, проводим время вместе с ним в охотничьем домике, спим на нарах, выполняем вместе с ним повседневную работу, но параллельно снимаем. Тогда герой не так напрягается, как если бы администратор группы объявлял съемку, звукорежиссер лез с бумом в лицо, режиссер командовал… Я так пробовал работать и могу с уверенностью сказать, что это плохо. В кино такого рода, как у нас, это нарушает интимность.

 На пресс-конференции с командой фильма «24 снега» в рамках ММКФ / Фото: Виктор Вытольский

По составу группа у нас часто менялась. Всего было три оператора, из которых одновременно на площадке всегда было два. Это важно для монтажа, потому что когда у тебя только одна камера, оператор может что-то важное упустить, а так второй всегда может подхватить. Далее были звукорежиссер и режиссер. То есть на съемочной площадке одновременно работали только четыре человека. Другой вопрос, что за пределами площадки работало очень много людей: композиторы, монтажеры, люди, занимающиеся шумовым озвучанием, цветокоррекцией и многим другим.

— Какие камеры вы использовали, и чем был обоснован выбор?​

— Мы снимали на все, что только можно. Начиная от Red, и заканчивая фотоаппаратами, что, кстати, оказалось самым удобным. Дело в том, что нам нужна была мобильность, быстрая готовность — встал, настроил камеру за две минуты и снимаешь. С камерами типа Red и механик нужен, и экстремальные условия мешают, и мобильности не хватает, и настройка занимает минут пятнадцать. Мы пробовали с Red, но вскоре отказались, предпочтя фотоаппараты. Еще мы с GoPro  снимали кадры с упряжки. Там было необходимо что-то компактное и при этом что-то, что будет не жалко. Пару камер мы в итоге так потеряли, но за них было не так обидно, как если бы это был фотоаппарат или более дорогая камера.

Кадр из фильма «24 снега» 
 
— Как много времени занял постпродакшн?

— Постпродакшн занял почти год: монтаж, написание оригинальной музыки, цветокоррекция, графика. Все вместе чуть больше года. Причем монтировать я начинал еще сам, но вскоре понял, что в одиночку это не потяну. Режиссер монтажом может сам похоронить свой фильм, «закопавшись» в материале. Обязательно нужен диалог с кем-то. Причем это должен быть не близкий человек, вроде жены. Наш режиссер монтажа Никита Кольцов, без преувеличения, фактически спас фильм. Мы с ним шли последовательно от эпизода к эпизоду, все проговаривая, и в итоге он помог мне по-новому взглянуть на свой материал.
 
— А сколько при этом отснятого материала у вас было?

— Боюсь даже считать. Полтора года съемки, две камеры, досъемки — полагаю, всего набралось в районе двухсот часов материала.

Кадр из фильма «24 снега» 

— Насколько я знаю, температура в местах съемок порой доходила до минус шестидесяти пяти градусов. Как работала техника в таких условиях, и какая экипировка понадобилась вам, чтобы держаться?​

— Да, условия такого холода с точки зрения техники — самые сложные для съемок. От мороза буквально через пять минут начинали ломаться провода. Камеры мы всяческими доморощенными способами старались утеплять. Отдельная невероятная сложность была с тем, что камеру нельзя просто взять и с улицы занести в дом, иначе из-за конденсата с оптикой можно будет сразу же попрощаться.
 
Из-за всего этого часто приходилось снимать солдатскими перебежками. Мы в доме договаривались, куда мы сейчас бежим и что делаем, операторы ближе к телу прятали камеры, аккумуляторы вешали на специальный пояс и снимали быстро-быстро. Кроме того светового времени было мало — три-четыре часа и все.

Кадр из фильма «24 снега» 
 
С точки зрения экипировки надо было готовиться особым образом. Я сам очень не люблю холод, и поэтому когда мне сказали, что у нас будут переезды на оленях в минус шестьдесят, длительностью по дню, меня это очень напрягло. Как готовиться, я не знал, так что взял с собой из Москвы все, что было. По приезду на меня посмотрели, сказали, что в этом я продержусь пять минут и до свидания. В итоге одели в шкуры, унты, шапки шарфы.
 
Одеваться приходилось где-то по полчаса: подштанники, портянки, шерстяные носки, несколько штанов, ватники, специальные накладки для движения. В этом во всем где-то часа на три-четыре тебя хватает. Но это с непривычки. Местные могут так и весь день. Тем не менее, как-то раз у меня даже отмерз нос, на что я сам даже не обратил внимание. Хорошо, Сергей заметил. Он же и экипировал меня, так что можно сказать, что только за счет него я на съемках и выжил.
 

Официальный трейлер фильма «24 снега» 

 



Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Обзоры

10 провальных фильмов, ставших культовой классикой

Не все картины могут оценить по достоинству сразу после выхода, иногда на признание труда авторов уходят годы. Вспоминаем несколько таких случаев: чем оборачивается провал, почему фильмы бывают непонятны и из-за чего взгляды публики могут меняться

  • 22 октября
  • 1982
Практика

Как визуально показать мысли на экране

Каким образом в кино выражают поток сознания, что такое семиотические маркеры и как понять, что на экране сон, а не реальность

  • 11 октября
  • 1870
Практика

Как выбрать соотношение сторон

Кинематограф уже долго использует разные форматы изображения, но что они значат для современных режиссеров и операторов? Ниже — несколько советов, которые помогут вам ориентироваться в соотношениях сторон  

  • 16 октября
  • 1737
Практика

10 советов Дэмьена Шазелла начинающим кинематографистам

Дэмьен Шазелл «выстрелил» дебютной «Одержимостью», затем с рекордом штурмовал «Оскар» «Ла-Ла Лендом», а теперь выпускает третью многообещающую картину «Человек на Луне». У самого яркого молодого режиссера Голливуда явно есть чему поучиться

  • 10 октября
  • 1660
Практика

Мастер: Гаспар Ноэ

К выходу «Экстаза» разбираем уникальный стиль Гаспара Ноэ, некогда возведший его в ранг главных мировых кинохулиганов и провокаторов: экспериментальная драматургия, дезориентирующая камера, цветной свет, психоделические титры, POV и порно со слезами на глазах

  • 12 октября
  • 1457
Практика

Как это снято: «Земляничная поляна»

60 лет назад Ингмар Бергман снял одну из самых важных картин не только в своей фильмографии, но и в мировом кино вообще. Что делает эту ленту значительной: исповедальность, символизм, последняя роль Виктора Шестрема, живопись экспрессионизма, а также экранизация кошмара

  • 15 октября
  • 1377
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее