Слова

​«Я за то, чтобы в кино расцветало сто цветов»

Мирослав Слабошпицкий, автор главного украинского фильма года «Племя», о глухих актерах, роли интуитивного в творчестве и разнице между кинематографом Украины и России

  • 30 сентября 2014
  • 1590
Павел Орлов

30 сентября в «Гоголь-центре» состоится премьера «Племени», жесткой бессловесной драмы об интернате для глухих. Резонансная картина из Украины уже собрала с десяток наград крупнейших кинофестивалей, в том числе Каннского, и была продана для проката почти в тридцать стран. О создании фильма, а также о некоторых особенностях кинопроизводства в Украине режиссер Мирослав Слабошпицкий рассказал в интервью tvkinoradio.ru.
 


- Ваш фильм раскрывает сторону жизни общества, которая не очень известна рядовом обывателю. Чем был определен выбор темы жизни глухих? И как вы собирали материал?

- Я хотел бы сразу оговориться, что я снимал кино не о глухих и не для глухих, а с участием глухих актеров. И мне кажется, что фильм посвящен той части жизни общества, которую обыватель как раз знает лучше, чем кто бы то ни было другой. Во всяком случае, я, как обыватель, считаю все это общеизвестным элементом нашей действительности, существующим еще с советских времен.

Идея сделать такую картину у меня была очень давно. В 2010 году я снял короткометражный фильм «Глухота», благодаря которому познакомился с людьми из Культурного центра Украинского общества глухих, а также с другими формальными и неформальными представителями этого сообщества. Фильм был успешен – его показали на Берлинале, в Роттердаме, и, по-моему, это единственный украинский фильм, показанный в Антарктиде. После этого проект «Племени» поддержал Фонд Хуберта Белса, и картина стала как бы моей основной работой. На протяжении следующих четырех лет я искал консультантов, тусовался в школах для глухих, делал наброски сценария, выбирал натуру, искал дополнительное финансирование. Так постепенно и сложился фильм.


 
- Поскольку фильм стал для вас полнометражным дебютом, в чем по вашему опыту было отличие по сравнению с работой над коротким метром?  

- Короткий метр мы снимали один день, и это было скорее некое развлечение. «Племя» – большой фильм, не такой арт-хаус арт-хаус, когда ты с друзьями на Canon снимаешь. Тут много стедикама, много сложнопостановочных сцен, съемки длились около года. Но при этом в смысле работы с актерами я не думаю, что была какая-то разница. 
 
- А как отбирали непрофессиональных глухих актеров? Как строилась работа с ними?

- Кастинг – это, конечно, самый главный, наиболее ответственный момент. Он длился что-то около полугода. Но выбора между профессионалами и непрофессионалами у меня, по большому счету, не было, потому что нужны были люди, свободно владеющие жестовым языком. Существуют, конечно, театры глухих и в России, и в Украине, но все равно выбор весьма ограничен, так что пришлось искать людей, что называется, с улицы. На кастинге, в общем-то, сразу становилось понятно, из нашего фильма человек или нет. А дальше все очень просто – наш секрет в репетициях, в диком количестве репетиций. Если на кастинге ты в человеке разглядел какую-то энергетику, то дальше посредством репетиций ты помогаешь ему раскрыться.
 
- При этом какой-то элемент импровизации допускался?

- Нет, наша картина сделана-сделана-сделана. В ней много сложных движений камеры, и все выверено до миллиметра. В некоторой степени это даже было нашим проклятьем, потому что любую сцену перед тем как снимать мы репетировали неделями. Во время съемок обычно первые где-то три дубля актеры играли отлично, но стедикамер пристреливался. Следующие три дубля актеры начинали «садиться», зато у стедикамера начинало получаться. Ну и где-то после десятого дубля, – а меньше десяти дублей у нас просто не заведено было, – уже и стедикамер умирал, и актеры съезжали по стенкам. Но как-то собирались с силами, и где-то двенадцатый, пятнадцатый, семнадцатый дубль делали идеальный. Снимали на Arri Alexa. Но некоторые сцены – на Red Epic, потому что Arri Alexa просто тяжеловата.  


 
- Чем был определен выбор приема «план-эпизод»?

- Понимаете, так называемый «план-эпизод» сложно рассматривать вне контекста. И внутрикадровый монтаж, и отсутствие крупных планов, и движущаяся камера, и отсутствие смены точки, и отсутствие речи, и некоторые другие вещи – это все есть комплекс приемов, который призван втащить вас в фильм. Сегодня же это сделать практически нереально. А в отдельности сам по себе какой-либо прием ничего не стоит.
 
- Хорошо, как сформировался тот комплекс приемов, которые вы используете в картине?

- Был единственный концепт, что это фильм на жестовом языке. Это было первое и главное, из чего я исходил. Все остальное, история, герои и прочее появилось потом. Комплекс приемов же был выбран интуитивно. Честно говоря, я категорически против вот этих вопросов – про что или для чего. Если возникает вопрос, для чего нужен тот или иной прием, значит, от него надо срочно отказываться. Я считаю, мы можем действовать только интуитивно. А если ты знаешь про что или для чего этот эпизод, значит, он пропал – ты не успеешь его построить, как зритель уже до всего догадается. Зритель ведь как и автор больше ста лет смотрит кино.


 
- И, тем не менее, существует же теория кино, и вашу картину в этом плане кинокритики разбирают по полочкам.

- Ну, это прекрасно! Поскольку уже вышло какое-то зашкаливающее количество рецензий на всех языках мира, я слышу много интересных интерпретаций. Со многими я согласен, с какими-то – нет. Но просто я думаю, что нельзя ничего вкладывать в кино осознанно. Нужно принимать все решения интуитивно, быть абсолютно открытым и максимально глубоко погруженным в свой фильм. Тогда что-то получится. А рационально конструировать, мол, здесь мы подчеркнем это, пустим собаку, чтобы показать, что улица пуста, – это все хрень, нафталин, это неинтересно.
 
- Но правильно я понимаю, что в языке жестов вы видите некую особую киногению?

-Да, конечно. Язык жестов мне очень нравится, он очень пластичен, интересен для кино, одновременно похож на пантомиму, на кабуки, на русский балет. И полагаю, теперь в языке жестов есть и для всего мира особая киногения (смеется). Не знаю, делал ли кто-то подобное кино раньше, «Страна глухих» не в счет. Но самое интересное, что нет никакого смысла повторять этот опыт. Я открыл эту тему, я же ее и закрыл.
 
- Последние несколько лет в киноотрасли Украины проводились реформы. Ваш фильм стал в какой-то степени их результатом?

- История такая. Три или четыре года назад пришло новое руководство Госкино и бросило на кинематограф деньги. Появился европейский формат питчингов с достаточно прозрачной бальной системой. Эксперты читали сценарии, голосовали, в несколько этапов отбирались проекты. По сути, сформировалась самая успешная система за 23 года существования Украины. Многие режиссеры получили возможность снять первую картину. По сути, пришло целое новое поколение. И «Племя», да, появилось отчасти благодаря этой реформе.


 
- Вы упоминали Фонд Хуберта Белса. Как удалось заручиться его поддержкой?

- Да, Фонд Хуберта Белса, который существует при Международном кинофестивале в Роттердаме, поддержал разработку проекта. Я просто обратился туда, и мне помогли. России, насколько я знаю, это сейчас недоступно. Существует такой DAC-лист, кажется, ООНовский документ. По нему из расчета доходов на душу населения и разных других параметров через такие организации как фонд Хуберта Белса поддерживается кинематограф ряда стран, например Украины, Сербии, Румынии и многих других. От России, я знаю, картина Михаила Брашинского «Гололед» получала таким образом помощь, тогда ваша страна входила в DAC-лист. Сейчас уже не входит. Делается все очень просто – заполняешь заявку, собираешь документы, делаешь тритмент, синопсис, показываешь предыдущие фильмы, и дальше ждешь.
 
- У «Племени» – феноменальный мировой успех. Как думаете, с чем он связан?

- Понятия не имею. Вся эта история несколько превзошла мои ожидания. Фильм закуплен для проката уже, кажется, в 27 странах, и я не знаю, с чем связано такое внимание. Наверное, у меня что-то получилось, может быть даже получилось что-то новое, а это практически нереально в современном кино. Хотя, работая, я понимал, что это очень претенциозная картина, и она может получиться или очень круто, или стать полным epic fail’ом. Между прочим, фильм продан и в Россию. Я не знаю, кому, как, чего. Но то, что продан, – факт.
 
- А по вашим впечатлениям, публика в разных странах по-разному реагирует на картину?

- Фильм еще не прошел в большинстве стран, но в Украине он был успешен для своего сегмента – у нас очень хороший «сарафан», относительно небольшое падение на вторую неделю. Фестивальная публика везде, и в Локарно, и в Карловых Варах, и в Сан-Себастьяне, и в Милане, и в Каннах реагирует хорошо. Особенно глухие – они обязательно есть на каждом показе. Прокат фильма в Украине наложился на оскаровский скандал. Если залезть в украинский сегмент facebook’а, то можно наткнуться на войны вокруг картины, сопоставимые едва ли не со столкновениями футбольных болельщиков. Эта история достаточно обычна для, скажем, Франции, но она нетипична для Украины. Чтобы фильм стал резонансным событием социальной, политической, культурной жизни страны – такого у нас не было никогда, наверное.


 
- Кстати, такой резонанс внутри страны, на ваш взгляд, не является ли следствием и свидетельством активизации украинского общества в связи с событиями последнего времени?

- Ну, в ряде иноязычных статей я читал, что в фильме видят метафору революции, метафору борьбы с Россией, напавшей на Украину. Разные есть трактовки. Но знаете, может быть, какие-то такие вещи в картине имеют место, но этого недостаточно. Да, актуально. Но сама по себе актуальность ничего не стоит. Фильм – это всегда сумма факторов.
 
- Поскольку вы одно время работали в России, можете сказать, есть ли какие-то вещи, которые украинской и российской кинематографиям было бы полезно друг у друга перенять?

- Я работал в сериальном производстве, был гастарбайтером самым настоящим, но благодаря этому познакомился со многими очень хорошими людьми. Хочется быть корректным, поэтому скажу так. До какого-то момента и я, и многие мои друзья не могли нарадоваться – у вас появлялись и очень хорошие картины, и молодежь была очень интересная. Но потом как будто все у вас пошло не туда. Есть такое ощущение, словно российский кинематограф вдруг совершил публичный суицид. Я о кино как об искусстве сейчас говорю и исхожу опять же из того, что слышу от знакомых русских. Мне, разумеется, жаль, поскольку у вас большая кинематография. Да и я вообще за то, чтобы в кино расцветало сто цветов, от порно до ура-патриотических фильмов и от тупых комедий до авторского кино. В этом смысле я верю только в закон больших чисел для кино.



Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также

    Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее