Слова

​«Для меня безумно важна свобода актеров»

Иван И. Твердовский об актерах Кирилла Серебренникова, легком способе вырезать любимые сцены на монтаже и действиях, которые помогут молодежи пробиться в киноиндустрию

  • 25 сентября 2014
  • 748
Павел Орлов

В прокате – драма взросления «Класс коррекции», дерзкий дебют 25-летнего Ивана И. Твердовского и один из самых ярких отечественных фильмов года. В интервью tvkinoradio.ru режиссер рассказал о том, как проходила работа над картиной.

— Вы были приглашены на «Класс коррекции» после многолетних поисков режиссера. Чем вас привлек этот проект, и были ли вами внесены какие-то изменения в первоначальную задумку продюсеров?

— История была такая. Я ничего подобного снимать не собирался, просто в какой-то момент позвонила Наталья Мокрицкая и сказала, что у неё в запуске экранизация повести Екатерины Мурашовой «Класс коррекции». Я почитал книгу, она мне не очень понравилась, и при встрече с Натальей я так и сказал. Но мы начали общаться на тему фильма, и я решил посмотреть, как на самом деле выглядят классы коррекции. Вдвоем со сценаристом Димой Ланчихиным мы сходили в одну школу, потому в другую, третью. Ну и постепенно начали писать сценарий на основе собранного документального материала, по ходу добавляя какие-то свои школьные истории. В общем, от первоисточника мы довольно сильно ушли.  
 
— В итоге в фильме переплелись несколько историй, которые к тому же могут быть считаны на разном смысловом уровне. В чем сложность совмещения нескольких сюжетных линий и выделяли ли вы для себя какую-то главную?

— Прежде всего, было очень важно найти баланс между всеми нашими историями. С одной стороны – это кино про первую любовь девочки и мальчика. С другой стороны – про дружбу. С третьей – про класс, который полностью прогибается под существующей системой, и человека, который пытается это изменить. Еще – про учителей, которые гнобят ребят. Еще – про мам, которые противопоставлены друг другу. И так далее. Вот необходимо было найти баланс, грамотно по сценарию эти истории раскинув, а не бабахнув все в один момент.

Какая линия главная? Не могу сказать. Но с точки зрения важности смысловых пластов, для меня это прежде всего история первой любви, первого чувства и того опыта, который получает Лена, героиня Марии Поезжаевой. Остальное – уже скорее некая среда, в которой она присутствует. А самое главное для меня, что в какой-то степени, каждая девочка в нашей стране – это такая же Лена Чехова, не важно, в коляске она или нет.

Кадр из фильма «Класс коррекции» (2014)
Кадр из фильма «Класс коррекции» (2014)
 
— Как проходил отбор исполнителей главных ролей и почему вы остановились на учениках Кирилла Серебренникова?

— Да все просто – я не знаю актеров лучше. Я много ходил на студенческие спектакли, но нигде не испытывал потрясения. Зато каждый раз, когда я видел «Седьмую студию», на «Платформе», потом в «Гоголь-центре», это всегда были очень качественные и очень правильные работы. Просто есть места, в которых вытравливают все живое в человеке – он начинает выполнять функцию актера, но не может сделать каких-то самых элементарных вещей, не владеет нужными инструментами. На кастинге это было очевидно, например, когда мы ставили одни и те же задачи Филиппу Авдееву и парню из Щепкинского училища. Последний нас просто не понимал. В общем, то ли к сожалению, то ли к счастью, но я знаю только одно место, где ребят готовят совершенно к любой работе – «Гоголь-центр».
 
— А что касается подбора непрофессиональных актеров-инвалидов?

— Это была тоже большая проблема. Существует много студий и любительских театров для людей с ограниченными возможностями. Мы приходили туда, рассказывали, что будем снимать, что у нас кино про любовь, про другие серьезные темы. А режиссеры нам говорили: «Какая любовь, посмотрите на них – они все бедные-несчастные». В какой-то момент мы поняли, что единственная задача этих режиссеров – вызвать жалость к своим актерам, чтобы студиям продолжали выделять деньги. Все остальное там совершенно не важно. В общем, хорошо, что у нас была очень крутая кастинг-директор, Наталья Домерецкая, которая сидела во всех соцсетях, на форумах, и там по одному выискивала людей, готовых хотя бы пообщаться. Особенно важно для меня было, что когда мы рассказывали этим людям, о чем собираемся снимать, у них буквально загорались глаза. Это значит, что они понимали, что эта история нужная, что это история про них, что мы не врем. В итоге, всякая дистанция между нами ушла совершенно.

Кадр из фильма «Класс коррекции» (2014)
Кадр из фильма «Класс коррекции» (2014)
 
— Фильм стал вашим игровым дебютом. Как повлиял на картину ваш опыт в документалистике и мокьюментари?  

— Во-первых, я не думаю, что есть какая-то большая разница между документалистикой и игровым кино. Задача режиссера в любом случае заключается в том, чтобы добиться какого-то материала, над которым потом на монтаже можно будет сидеть-колдовать. А уж какой это материал, документальный или постановочный, разницы нет.

Другой вопрос – как добиться естественного существования людей в кадре. Мне ни в коем случае не хотелось делать такую странную историю, в которой актеры будут «играть», в плохом смысле этого слова. То есть моя задача заключалась в том, чтобы добиться естественного, правдивого существования актеров в специфических обстоятельствах. Когда снимаешь документальное кино, или даже мокьюментари, ты не можешь сказать героям, мол, идите туда, а не сюда. Они делают, что хотят, и это закон документалистики. Когда же в игровом кино создаешь свой искусственный мирок, формируются свои законы. В нашем случае была драматургия, в которой было прописано, что я хочу от той или иной сцены, но не было прописано пространство, диалоги. Соответственно задача актеров и группы в целом была в том, чтобы сделать то, что хочу я, но через самих себя. Актерам не надо было ничего играть, запоминать точки, ловить лицом свет, им просто нужно было быть самим собой.

Кадр из фильма «Класс коррекции» (2014)
Кадр из фильма «Класс коррекции» (2014)

С реквизитом в этом плане очень интересно. У каждого героя было свое снаряжение: свой портфель, свои маркеры, шарики, жвачки, чупа-чупсы и другие штуки. Актеры, если хотели, всегда могли в кадре этим пользоваться. Задача реквизиторского цеха состояла в том, чтобы запасы этих вещей вовремя пополнять. При этом не было такого: «Ты в этом дубле сосал чупа-чупс, значит и в следующем тоже должен». Наоборот, каждый дубль мы делали уникальным, оставляя пространство свободы актерам. Понятно, что если в одном дубле актер держит зеленый шарик, а в другом красный, эти дубли не смонтируются. Но для меня была безумно важна свобода актеров, их самоощущение в кадре.
 
— На съемочном процессе такой подход как отразился?

— Группа вешалась первую неделю. Дело в том, что когда ты снимаешь документальное кино, у тебя маленькая группа, и тебе комфортно. На «Классе коррекции» было 70 человек. Все, что мы сняли за первую неделю, потом пришлось переснимать – группа не понимала, как работать в этой истории. Вообще, важно и трудно добиться того, чтобы группа не мешала, а наоборот помогала. Например, актеры, я считаю, не должны думать о каких-то точках, следить за реквизитом, думать, куда стаканчик поставить в кадре. В группе такой подход вроде бы понимали, но все равно я периодически замечал какие-то метки-кресты на столах и прочую чушь. Когда от подобного отказались, сразу все заработало. Попутно, кстати, выяснилось, что на съемочной площадке очень много лишних людей, которые непонятно чем занимаются. И наоборот, людей каких-то специальностей, как оказалось, нам не хватает.

Кадр из фильма «Класс коррекции» (2014)
Кадр из фильма «Класс коррекции» (2014)

С оператором было сложно. Поскольку Федя Стручев никогда не снимал документальное кино, он не знал, что ему делать. А документальное кино предполагает какое-то очень точное, внутреннее, тактильное присутствие в той истории, которая перед тобой разворачивается. Камера тут – как бы глухонемой участник событий, который осознанно существует в этом пространстве и следит за всем, что происходит. Снимали мы на Red Epic, который сперва понадобилось «заточить» под нас, сделать более мобильным.  В общем, для дебюта Феди я создал очень тяжелые условия (смеется). Он-то хотел красивых картинок: пейзажей, лошадей в кадре. А я говорю: «Федя, это все классно, но – нет. Ребята сейчас пойдут, а ты будешь с ними, как в документальном кино».

Иногда снимать приходилось без репетиций – настолько острые были ситуации. Вся группа в таких случаях смотрела на меня очень странно, потому что «светики» не понимали куда светить, «фокусник» не понимал, куда крутить фокус – приходилось реагировать поживее. Звукорежиссеры, немцы, спрашивали, сколько человек сейчас будет говорить. А я им: «Не знаю, у нас все в кадре. Может этот заговорит, а может – этот. Как пойдет». Ну, ничего, все вместе добились той истории, которую я хотел. Сейчас я даже не могу представить, как бы я снял ее по-другому. Да никак.
 
— А на монтаже такой импровизационный метод не вызвал проблем?

— Вызвал, конечно. Много ляпов появилось. Что-то мы старались замазать, переправить, передвинуть. Слава богу, сегодня технологии позволяют это делать. Но на самом деле, все монтируется. Просто надо сидеть и пробовать. Существует 20 миллионов вариантов, как смонтировать одну сцену, особенно если у тебя динамичная живая камера. Монтаж – это такая ювелирная работа, когда ты должен все точно выровнять, выточить, сделать полноценную историю. Поскольку снимали в импровизации, длинными дублями, очень много выкинули. Но я вообще люблю резать – это приятно. Режешь, выкидываешь, и понимаешь, что это больше никто не увидит. Хотя многие режиссеры боятся резать: «Это надо оставить, это моя любимая сцена». Но какой от этой сцены толк, если зритель будет мучиться? Я как-то стараюсь думать о людях, в том смысле, что ты оставишь свою любимую сцену, а зритель на этом месте решит покинуть зал. Мы в итоге выкинули сцен 20 – в сценарии было 60 с чем-то, а вошло 40. Думаю, это нормально с точки зрения нашего кино. Хотя если говорить про какой-нибудь коммерческий проект, то там, конечно, ни один продюсер тебе спасибо не скажет, за то, что ты снял 20 сцен, которые потом выкинул.
 
— Критики не устают находить в фильме всевозможные цитаты и отсылки: от Довженко до Дзиги Вертова и от «Уродцев» до фон Триера.  Вы какие-то подобные вещи закладывали, и если да, то на какой стадии?

- Любое решение, принятое в съемочной группе, конечно, сознательно. Но это не значит, что, скажем, кадр, где висит яблоко, и к нему тянется карлица, я придумал за месяц до съемок. Нет, мы просто выбрали место, приехали, увидели яблоню, и решили, что будет круто снять такой кадр. Это спонтанно рождается. Да, вроде бы в каком-то фильме был такой кадр, где карлик не может дотянуться до полки. Но мы же все смотрим кино и такие референсы само собой периодически возникают в голове. Со сценой с поездом у нас не было никаких референсов, хотя нам все говорят, что это цитата из братьев Люмьер. Нам же просто было важно добиться шокирующего эффекта, создать эмоциональную точку – мы с героем ложимся на рельсы, и над нами проходит поезд.

Кадр из фильма «Класс коррекции» (2014)
Кадр из фильма «Класс коррекции» (2014)
 
— Сцена эта в итоге делалась с применением компьютерной графики?

— Да. Мы вообще не очень понимали, как всю эту идею с поездами делать. В какой-то момент мы действительно решили просто лечь под поезд, но Наталья Мокрицкая сказала, что только через ее труп. Пришлось пригласить супервайзера, использовать компьютерную графику и вообще усложнить весь съемочный процесс. Вдобавок, когда мы снимали этот эпизод, приехали целые автобусы сотрудников РЖД, которые в своих ярко-оранжевых костюмах выстроились по всей линий горизонта. Пришлось и это все вычищать, закрашивать, замазывать. Да и наложить поезд, сделав его правдоподобным тоже очень сложно. 
 
— По мнению Натальи Мокрицкой, «Класс коррекции» — это «фильм для молодежи на языке молодежи». На ваш взгляд, киноязык, который вы используете в картине, действительно соответствует восприятию молодого поколения?

— Не знаю. Дело в том, что мы все извращенцы в этом плане. Я же учился во ВГИКе, смотрел много фильмов, и потому мой вкус ушел совсем куда-то в другую сторону, по сравнению со вкусом моих ровесников или тех, кто моложе. Например, мой детский друг, совершенно никак не связанный с кино, сходил на «Корпоратив», говорит такое крутое кино. И я понимаю, что от меня у него в общем те же ожидания. Наверное, когда он посмотрит «Класс коррекции», он скажет, что ему понравилось, хотя я-то знаю, что это не его история, и он даже воспринять ее не может. Но это нормально. Кто-то такую эстетику способен воспринимать, кто-то – нет. И уж точно нет такого, что мы выработали какой-то универсальный язык для диалога с молодежью. Все-таки я отдаю себе отчет, что это отчасти авторское кино, и его не каждый может смотреть. А что касается 300 копий, которыми мы выходим, то это либо ошибка прокатчика, либо уникальное везение. Посмотрим.
 
— Как молодой режиссер, чей дебют получил большое признание, можете дать какой-то совет другим молодым? С какими трудностями, по вашему опыту, сталкивается молодежь в нашем кино?

— С ленью. С завистью. С какими-то такими очень простыми вещами. У нас любви людям не хватает – много агрессии, зависти, ненависти. Но ведь самое дорогое, самое святое, что у нас есть – способность к чувствам, к состраданию, к любви, к восхищению, к другим очень правильным вещам. Когда перестраиваешься на эти рельсы, все становится гораздо легче. Мой совет? Нужно работать, профессией овладевать, снимать больше. Не стоит рассчитывать, что кто-то придет и готовое в рот положит, нужно как-то самому стараться. И еще я бы избегал периодов осеннее-весенних запоев в «Жан-Жаке», когда все вроде что-то делают, а что делают – непонятно. У меня такой период был, я ничего не делал, но всем рассказывал, что пишу сценарий – это типичная история, которая ужасно раздражает. Сейчас я работой лечусь от всего. Когда тяжело, сложно, трудно, нужно просто брать и снимать.
 


 


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Практика

«Движение вверх»: как научить камеру летать быстрее мяча

6 камер, система QTAKE и режим документального кино: оператор-постановщик Игорь Гринякин рассказал о производстве масштабного спортивного блокбастера

  • 11 января
  • 4637
Практика

Основы мягкого освещения: как сделать изображение эстетически привлекательным

Что такое мягкое освещение и для чего оно нужно? Почему в погоне за красивыми кадрами чаще всего применяют именно его?

  • 13 января
  • 3748
Практика

Тринадцать режиссерских советов Стивена Содерберга

В день своего юбилея Стивен Содерберг делится профессиональными правилами, которые могут особенно пригодиться, если вы снимаете малобюджетное кино: работа с актером, преимущества цифровых технологий и польза чужих фильмов

  • 14 января
  • 3607
Слова

Самые заезженные цветовые схемы современного кино

«Голубой и желтый», «ретро-кино», «как у Уэса Андерсона»: операторы-постановщики рассказывают о цветовых схемах, которые успели набить им оскомину

  • 9 января
  • 3561
Практика

Великаны и лилипуты: как в кино уменьшают и увеличивают людей

Иногда сюжет фильма требует, чтобы в кадре находились персонажи меньше или больше, чем обычный человек. И тогда приходится прибегать к трюкам и экранным фокусам. Какими инструментами пользуются кинематографисты в этом случае? Разбираем существующие методы и приемы

  • 11 января
  • 2874
Обзоры

10 фильмов, снятых без готового сценария: от «Касабланки» до «Отрочества»

Основа любого игрового фильма — это сценарий. Но бывает так, что съемки приходится начинать, когда текст еще не готов. На нескольких примерах смотрим, что из этого получается: кассовые рекордсмены, авторская классика и полные провалы

  • 12 января
  • 2512
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее