Слова

​«Для меня безумно важна свобода актеров»

Иван И. Твердовский об актерах Кирилла Серебренникова, легком способе вырезать любимые сцены на монтаже и действиях, которые помогут молодежи пробиться в киноиндустрию

  • 25 сентября 2014
  • 702
Павел Орлов

В прокате – драма взросления «Класс коррекции», дерзкий дебют 25-летнего Ивана И. Твердовского и один из самых ярких отечественных фильмов года. В интервью tvkinoradio.ru режиссер рассказал о том, как проходила работа над картиной.
 

- Вы были приглашены на «Класс коррекции» после многолетних поисков режиссера. Чем вас привлек этот проект, и были ли вами внесены какие-то изменения в первоначальную задумку продюсеров?

- История была такая. Я ничего подобного снимать не собирался, просто в какой-то момент позвонила Наталья Мокрицкая и сказала, что у неё в запуске экранизация повести Екатерины Мурашовой «Класс коррекции». Я почитал книгу, она мне не очень понравилась, и при встрече с Натальей я так и сказал. Но мы начали общаться на тему фильма, и я решил посмотреть, как на самом деле выглядят классы коррекции. Вдвоем со сценаристом Димой Ланчихиным мы сходили в одну школу, потому в другую, третью. Ну и постепенно начали писать сценарий на основе собранного документального материала, по ходу добавляя какие-то свои школьные истории. В общем, от первоисточника мы довольно сильно ушли.  
 
- В итоге в фильме переплелись несколько историй, которые к тому же могут быть считаны на разном смысловом уровне. В чем сложность совмещения нескольких сюжетных линий и выделяли ли вы для себя какую-то главную?

- Прежде всего, было очень важно найти баланс между всеми нашими историями. С одной стороны – это кино про первую любовь девочки и мальчика. С другой стороны – про дружбу. С третьей – про класс, который полностью прогибается под существующей системой, и человека, который пытается это изменить. Еще – про учителей, которые гнобят ребят. Еще – про мам, которые противопоставлены друг другу. И так далее. Вот необходимо было найти баланс, грамотно по сценарию эти истории раскинув, а не бабахнув все в один момент.

Какая линия главная? Не могу сказать. Но с точки зрения важности смысловых пластов, для меня это прежде всего история первой любви, первого чувства и того опыта, который получает Лена, героиня Марии Поезжаевой. Остальное – уже скорее некая среда, в которой она присутствует. А самое главное для меня, что в какой-то степени, каждая девочка в нашей стране – это такая же Лена Чехова, не важно, в коляске она или нет.


 
- Как проходил отбор исполнителей главных ролей и почему вы остановились на учениках Кирилла Серебренникова?

- Да все просто – я не знаю актеров лучше. Я много ходил на студенческие спектакли, но нигде не испытывал потрясения. Зато каждый раз, когда я видел «Седьмую студию», на «Платформе», потом в «Гоголь-центре», это всегда были очень качественные и очень правильные работы. Просто есть места, в которых вытравливают все живое в человеке – он начинает выполнять функцию актера, но не может сделать каких-то самых элементарных вещей, не владеет нужными инструментами. На кастинге это было очевидно, например, когда мы ставили одни и те же задачи Филиппу Авдееву и парню из Щепкинского училища. Последний нас просто не понимал. В общем, то ли к сожалению, то ли к счастью, но я знаю только одно место, где ребят готовят совершенно к любой работе – «Гоголь-центр».
 
- А что касается подбора непрофессиональных актеров-инвалидов?

- Это была тоже большая проблема. Существует много студий и любительских театров для людей с ограниченными возможностями. Мы приходили туда, рассказывали, что будем снимать, что у нас кино про любовь, про другие серьезные темы. А режиссеры нам говорили: «Какая любовь, посмотрите на них – они все бедные-несчастные». В какой-то момент мы поняли, что единственная задача этих режиссеров – вызвать жалость к своим актерам, чтобы студиям продолжали выделять деньги. Все остальное там совершенно не важно. В общем, хорошо, что у нас была очень крутая кастинг-директор, Наталья Домерецкая, которая сидела во всех соцсетях, на форумах, и там по одному выискивала людей, готовых хотя бы пообщаться. Особенно важно для меня было, что когда мы рассказывали этим людям, о чем собираемся снимать, у них буквально загорались глаза. Это значит, что они понимали, что эта история нужная, что это история про них, что мы не врем. В итоге, всякая дистанция между нам ушла совершенно.


 
- Фильм стал вашим игровым дебютом. Как повлиял на картину ваш опыт в документалистике и мокьюментари?  

- Во-первых, я не думаю, что есть какая-то большая разница между документалистикой и игровым кино. Задача режиссера в любом случае заключается в том, чтобы добиться какого-то материала, над которым потом на монтаже можно будет сидеть-колдовать. А уж какой это материал, документальный или постановочный, разницы нет.

Другой вопрос – как добиться естественного существования людей в кадре. Мне ни в коем случае не хотелось делать такую странную историю, в которой актеры будут «играть», в плохом смысле этого слова. То есть моя задача заключалась в том, чтобы добиться естественного, правдивого существования актеров в специфических обстоятельствах. Когда снимаешь документальное кино, или даже мокьюментари, ты не можешь сказать героям, мол, идите туда, а не сюда. Они делают, что хотят, и это закон документалистики. Когда же в игровом кино создаешь свой искусственный мирок, формируются свои законы. В нашем случае была драматургия, в которой было прописано, что я хочу от той или иной сцены, но не было прописано пространство, диалоги. Соответственно задача актеров и группы в целом была в том, чтобы сделать то, что хочу я, но через самих себя. Актерам не надо было ничего играть, запоминать точки, ловить лицом свет, им просто нужно было быть самим собой.



С реквизитом в этом плане очень интересно. У каждого героя было свое снаряжение: свой портфель, свои маркеры, шарики, жвачки, чупа-чупсы и другие штуки. Актеры, если хотели, всегда могли в кадре этим пользоваться. Задача реквизиторского цеха состояла в том, чтобы запасы этих вещей вовремя пополнять. При этом не было такого: «Ты в этом дубле сосал чупа-чупс, значит и в следующем тоже должен». Наоборот, каждый дубль мы делали уникальным, оставляя пространство свободы актерам. Понятно, что если в одном дубле актер держит зеленый шарик, а в другом красный, эти дубли не смонтируются. Но для меня была безумно важна свобода актеров, их самоощущение в кадре.
 
- На съемочном процессе такой подход как отразился?

- Группа вешалась первую неделю. Дело в том, что когда ты снимаешь документальное кино, у тебя маленькая группа, и тебе комфортно. На «Классе коррекции» было 70 человек. Все, что мы сняли за первую неделю, потом пришлось переснимать – группа не понимала, как работать в этой истории. Вообще, важно и трудно добиться того, чтобы группа не мешала, а наоборот помогала. Например, актеры, я считаю, не должны думать о каких-то точках, следить за реквизитом, думать, куда стаканчик поставить в кадре. В группе такой подход вроде бы понимали, но все равно я периодически замечал какие-то метки-кресты на столах и прочую чушь. Когда от подобного отказались, сразу все заработало. Попутно, кстати, выяснилось, что на съемочной площадке очень много лишних людей, которые непонятно чем занимаются. И наоборот, людей каких-то специальностей, как оказалось, нам не хватает.



С оператором было сложно. Поскольку Федя Стручев никогда не снимал документальное кино, он не знал, что ему делать. А документальное кино предполагает какое-то очень точное, внутреннее, тактильное присутствие в той истории, которая перед тобой разворачивается. Камера тут – как бы глухонемой участник событий, который осознанно существует в этом пространстве и следит за всем, что происходит. Снимали мы на Red Epic, который сперва понадобилось «заточить» под нас, сделать более мобильным.  В общем, для дебюта Феди я создал очень тяжелые условия (смеется). Он-то хотел красивых картинок: пейзажей, лошадей в кадре. А я говорю: «Федя, это все классно, но – нет. Ребята сейчас пойдут, а ты будешь с ними, как в документальном кино».

Иногда снимать приходилось без репетиций – настолько острые были ситуации. Вся группа в таких случаях смотрела на меня очень странно, потому что «светики» не понимали куда светить, «фокусник» не понимал, куда крутить фокус – приходилось реагировать поживее. Звукорежиссеры, немцы, спрашивали, сколько человек сейчас будет говорить. А я им: «Не знаю, у нас все в кадре. Может этот заговорит, а может – этот. Как пойдет». Ну, ничего, все вместе добились той истории, которую я хотел. Сейчас я даже не могу представить, как бы я снял ее по-другому. Да никак.
 
- А на монтаже такой импровизационный метод не вызвал проблем?

- Вызвал, конечно. Много ляпов появилось. Что-то мы старались замазать, переправить, передвинуть. Слава богу, сегодня технологии позволяют это делать. Но на самом деле, все монтируется. Просто надо сидеть и пробовать. Существует 20 миллионов вариантов, как смонтировать одну сцену, особенно если у тебя динамичная живая камера. Монтаж – это такая ювелирная работа, когда ты должен все точно выровнять, выточить, сделать полноценную историю. Поскольку снимали в импровизации, длинными дублями, очень много выкинули. Но я вообще люблю резать – это приятно. Режешь, выкидываешь, и понимаешь, что это больше никто не увидит. Хотя многие режиссеры боятся резать: «Это надо оставить, это моя любимая сцена». Но какой от этой сцены толк, если зритель будет мучиться? Я как-то стараюсь думать о людях, в том смысле, что ты оставишь свою любимую сцену, а зритель на этом месте решит покинуть зал. Мы в итоге выкинули сцен 20 – в сценарии было 60 с чем-то, а вошло 40. Думаю, это нормально с точки зрения нашего кино. Хотя если говорить про какой-нибудь коммерческий проект, то там, конечно, ни один продюсер тебе спасибо не скажет, за то, что ты снял 20 сцен, которые потом выкинул.
 
- Критики не устают находить в фильме всевозможные цитаты и отсылки: от Довженко до Дзиги Вертова и от «Уродцев» до фон Триера.  Вы какие-то подобные вещи закладывали, и если да, то на какой стадии?

- Любое решение, принятое в съемочной группе, конечно, сознательно. Но это не значит, что, скажем, кадр, где висит яблоко, и к нему тянется карлица, я придумал за месяц до съемок. Нет, мы просто выбрали место, приехали, увидели яблоню, и решили, что будет круто снять такой кадр. Это спонтанно рождается. Да, вроде бы в каком-то фильме был такой кадр, где карлик не может дотянуться до полки. Но мы же все смотрим кино и такие референсы само собой периодически возникают в голове. Со сценой с поездом у нас не было никаких референсов, хотя нам все говорят, что это цитата из братьев Люмьер. Нам же просто было важно добиться шокирующего эффекта, создать эмоциональную точку – мы с героем ложимся на рельсы, и над нами проходит поезд.


 
- Сцена эта в итоге делалась с применением компьютерной графики?

- Да. Мы вообще не очень понимали, как всю эту идею с поездами делать. В какой-то момент мы действительно решили просто лечь под поезд, но Наталья Мокрицкая сказала, что только через ее труп. Пришлось пригласить супервайзера, использовать компьютерную графику и вообще усложнить весь съемочный процесс. Вдобавок, когда мы снимали этот эпизод, приехали целые автобусы сотрудников РЖД, которые в своих ярко-оранжевых костюмах выстроились по всей линий горизонта. Пришлось и это все вычищать, закрашивать, замазывать. Да и наложить поезд, сделав его правдоподобным тоже очень сложно. 
 
- По мнению Натальи Мокрицкой, «Класс коррекции» – это «фильм для молодежи на языке молодежи». На ваш взгляд, киноязык, который вы используете в картине, действительно соответствует восприятию молодого поколения?

- Не знаю. Дело в том, что мы все извращенцы в этом плане. Я же учился во ВГИКе, смотрел много фильмов, и потому мой вкус ушел совсем куда-то в другую сторону, по сравнению со вкусом моих ровесников или тех, кто моложе. Например, мой детский друг, совершенно никак не связанный с кино, сходил на «Корпоратив», говорит такое крутое кино. И я понимаю, что от меня у него в общем те же ожидания. Наверное, когда он посмотрит «Класс коррекции», он скажет, что ему понравилось, хотя я-то знаю, что это не его история, и он даже воспринять ее не может. Но это нормально. Кто-то такую эстетику способен воспринимать, кто-то – нет. И уж точно нет такого, что мы выработали какой-то универсальный язык для диалога с молодежью. Все-таки я отдаю себе отчет, что это отчасти авторское кино, и его не каждый может смотреть. А что касается 300 копий, которыми мы выходим, то это либо ошибка прокатчика, либо уникальное везение. Посмотрим.
 
- Как молодой режиссер, чей дебют получил большое признание, можете дать какой-то совет другим молодым? С какими трудностями, по вашему опыту, сталкивается молодежь в нашем кино?

- С ленью. С завистью. С какими-то такими очень простыми вещами. У нас любви людям не хватает – много агрессии, зависти, ненависти. Но ведь самое дорогое, самое святое, что у нас есть – способность к чувствам, к состраданию, к любви, к восхищению, к другим очень правильным вещам. Когда перестраиваешься на эти рельсы, все становится гораздо легче. Мой совет? Нужно работать, профессией овладевать, снимать больше. Не стоит рассчитывать, что кто-то придет и готовое в рот положит, нужно как-то самому стараться. И еще я бы избегал периодов осеннее-весенних запоев в «Жан-Жаке», когда все вроде что-то делают, а что делают – непонятно. У меня такой период был, я ничего не делал, но всем рассказывал, что пишу сценарий – это типичная история, которая ужасно раздражает. Сейчас я работой лечусь от всего. Когда тяжело, сложно, трудно, нужно просто брать и снимать.
 

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также

    Популярное
    Практика

    5 незаменимых человек на съемках микробюджетного проекта

    Насколько большой должна быть команда и какие члены команды самые незаменимые на съемочной площадке — это, пожалуй, самые частые вопросы, которые задают люди, занимающиеся финансированием фильмов с предельно низким бюджетом

    • 21 июля
    • 2779
    Техника

    Как две компании меняют будущее визуальных эффектов

    Хромакей и ротоскоп в скором времени отправятся на свалку истории, но в чем подвох?

    • 18 июля
    • 2556
    Практика

    Как это снято: «Робокоп»

    Отмечаем тридцатилетие «Робокопа» Пола Верховена и разбираемся, как режиссеру, который не любит кинофантастику, удалось создать один из ярчайших образцов жанра. Сатира, натурализм, библейские темы и хитроумные спецэффекты – в фильме голландца и в нашем обзоре

    • 17 июля
    • 2402
    Обзоры

    10 великих неснятых фильмов

    Часто любопытнейшие кинопроекты в силу тех или иных причин не доходят до экрана. Вспоминаем несостоявшиеся картины, которые могли бы изменить историю кино: «Наполеон» Кубрика, советский фильм Антониони, «Мастер и Маргарита» Климова и многое другое

    • 15 июля
    • 1569
    Практика

    Как Пол Маклис монтировал «Малыша на драйве» прямо на площадке

    Монтажная тележка, работа на обочине дороги и поездки на съемочном трейлере: что ждать монтажеру, который вынужден присутствовать на съемках каждый день

    • 13 июля
    • 1320
    Слова

    «Российская киноиндустрия находится на стадии стартапа»

    Криминальная комедия «Блокбастер» еще до выхода в прокат успела наделать шуму. Поговорили с продюсером фильма Ильей Стюартом о разнице взглядов продюсера и режиссера, поиске новых авторов, влиянии рекламного производства и феминистском кино

    • 13 июля
    • 883