Обзоры

Люди как люди (Часть 3)

Трюффо. Интервью с кинокритиком Пьером Бийаром. Часть 3

  • 13 декабря 2012
  • 486

Бийар: Какие проблемы возникают у Вас при озвучании; например, в связи с необходимостью привести актеров в соответствующее душевное состояние?
 

Франсуа Трюффо (слева)Франсуа Трюффо (слева)

Трюффо: Никаких особых проблем нет. С актерами, за некоторым исключением, трудностей не бывает. Эмоциональная насыщенность сцены не всегда впрямую зависит от искренности актеров. Австриец Оскар Вернер, растрогавший зрителей "Жюля и Джима", не понимал и четверти текста своей роли, так как едва знал французский язык. С озвучанием он справился уже лучше. Оно состоялось спустя три месяца, и тогда смысл слов стал ему уже более понятен, чем во время съемок. То, что он сумел вложить в фильм, свидетельствует о его высоком профессионализме актера, которому часто приходилось играть на сцене; но к внутреннему переживанию это имеет мало отношения.

Звучит разочаровывающе, знаю, — но так оно и есть. Постсинхронизация становится недостатком только при работе с детьми или любителями, но не с такими актерами, как Жанна Моро, Азнавур, Оскар Вернер или Франсуаза Дорлеак. Зато как приятно заниматься озвучанием: работа идет спокойно, с фильмом ничего не может случиться, негатив хранится в надежном месте, чувствуешь себя раскованно, смотришь одно кольцо за другим; по-настоящему узнаешь свой фильм кадр за кадром. При синхронной записи звука такое невозможно. Благодаря озвучанию заучиваешь фильм просто наизусть.

Это очень увлекательно, потому что тут-то и рождаются монтажные идеи; только теперь видишь, что из определенного кадра надо кое-что вырезать, поскольку камера или актер сделали нежелательное движение. Идеи рождаются легче, а главное — актеры под рукой. Чтобы справиться с трудностями, надо обращаться к каждой из них в отдельности. Я заметил, что всякий раз, когда я портил что-либо в каком-нибудь фильме, причина заключалась в том, что мне приходилось решать одновременно множество проблем.

Когда предстоит сложное движение камеры, а в это время актер не справляется с текстом, говоришь себе: "Если я заставлю его повторить сначала, камера наверняка пройдет мимо; правда, движение камеры ничего особенного не дало, зато актер по крайней мере хорошо произнес свой текст", — и тут опускаются руки, от чего-то надо отказываться. Так, во всяком случае, происходит у меня в силу моего темперамента; я - фаталист и боюсь иначе вообще не справиться. Преимущество последующего озвучания в том, что проблему звука можно временно исключить, заведомо зная, что ею можно будет заняться позднее. Тогда уж можно будет "позабавиться", заставляя актеров говорить громче или тише.

Бийар: Не думаете ли Вы, что при микшировании шумов неизбежны потери?

Трюффо: Нет, при записи звука на натуре все шумы преувеличены, приходится записывать их вместе, даже те, которые не хотелось бы слышать. Интереснее манипулировать фонограммой: в данной сцене вовсе не будет слышен шум шагов, а в другой — одни только шаги. Большое удовольствие подбирать шумы, например, для сцены, где люди, выпивая, чокаются, смеются, слушают пластинку. Если все это записывать синхронно, образуется реалистическое шумовое "месиво", но реализм такого рода неинтересен, лишен драматизма, поскольку прослушивается все. Иногда шаги слышны лишь из-за потрескивания пола; задача, однако, в том, чтобы использовать шумы там, где надо, и опускать их там, где они не нужны. На самом деле, мне хотелось бы иметь запись каждого шума в отдельности.

Франсуа Трюффо (слева)Франсуа Трюффо (слева)

Бийар: Как Вы записываете шумы?

Трюффо: Я работаю три дня подряд в тонстудии со специалистом-шумовиком, кроме того, приглашаю звукооператора, который записывает определенные шумы на натуре. Но и здесь задача состоит не в иллюстрации видимого на экране, а в том, чтобы акцентировать действие или выделить что-то особенно.

Должно быть слышно лишь то, что надо слышать. Тиканье будильника можно сделать преувеличенно громким, чтобы указать время. В ходе остальной части сцены этот шум опускается за ненадобностью. С шумами надо играть. В "Нежной коже" женщина говорит мужу: "Я немного побуду у Франки, ей не по себе. Мне тревожно; надеюсь, она не натворит глупостей". Тут сценарная уловка, которая должна ввести зрителя в заблуждение. Поскольку люди всегда хотят угадать, что произойдет дальше, я даю им повод думать, что Франка, быть может, хочет наложить на себя руки. В диалог обеспокоенной женщины с мужем я ввел звук сирены кареты "скорой помощи". Тем самым подчеркивается намек, гипотеза самоубийства.

Естественно, все зависит от установки регулятора звука при микшировании, в результате получается грубо или изящно. Сирена должна звучать достаточно громко, чтобы зрители обратили на нее внимание, но не настолько, чтобы они заподозрили нарочитость. Это — захватывающая работа, ничего подобного которой нет ни в одном другом искусстве.

Бийар: Поговорим теперь о музыке...

Трюффо: В кино к музыке почти всегда относятся пренебрежительно. Это нечто вопиющее, и те немногие режиссеры, которые занимаются данной проблемой, составляют исключение. Продюсеры никогда не понимали, что по окончании съемок работа над фильмом продолжается. Я вспоминаю Пьера Бронберже, который сорок лет знаком с нашей профессией и тем не менее считает всех монтажеров лентяями.

Он непременно хочет выпустить фильм на экран через неделю после съемок. А с отснятым материалом приходится работать по крайней мере столько же времени, сколько уходит на съемки. На монтаж тратишь минимум три месяца. Прежде всего нужно вчерне смонтировать изобразительный ряд, подложив некоторые шумы и диалоги. Затем — провести повторный монтаж, уже со звуком. Потом надо поработать
с музыкантами и записать музыку. После этого следует еще раз просмотреть все начисто. Но так никогда не бывает.

Музыку записывают за несколько дней до перезаписи, и потом ее можно лишь подложить. За две недели до этого композитору сообщают продолжительность отдельных сцен и два-три раза показывают ему фильм, не слишком прислушиваясь к его мнению. Композитор должен был бы иметь возможность сказать: "Мне хотелось бы, чтобы этот кадр был подлиннее". Специалисты идут в этом вопросе еще дальше. Морис Ле Ру считает, что композитор должен принимать участие в съемках и даже оценивать голоса актеров при подборе исполнителей. Но это уже крайность!

Трюффо: Работая над фильмом "400 ударов", я совершил глупость, обратившись к Жану Константену, сочинителю популярных песенок. Все говорили: "В "400 ударах" прекрасная музыка", но специалисты, и в первую очередь музыканты, возмущались, имея полное на то основание. Когда я просматриваю эту картину, мне слышны все фальшивые звуки, все нелепости.

Музыка написана небрежно, халтурно и зачастую портит изображение. Кража пишущей машинки совершается на фоне совершенно неподходящих звуков джаза. Почти во всяком фильме джаз неуместен, ибо искажает течение времени. Убежден, что всякая музыка, написанная импровизационно, без знакомства с изображением, лишь вредна и должна быть отвергнута, за исключением поверхностных лент типа "Кто знает?". Всякий раз, когда в фильме, обращенном к чувствам зрителя, звучит джаз, я замечаю, как снижается его эмоциональное воздействие. Впрочем, в такого рода лентах нередко случается, что режиссер слишком поздно замечает свою ошибку и выбрасывает самые неподходящие места уже во время перезаписи. Так было в картине "Мелодии из подвала".

Я точно подметил, что вся сцена с блистательным номером Алена Делона в вентиляционной шахте явно должна была идти на музыкальном фоне. По-видимому, музыка была плохой (композитора звали Мишель Мань!), и я обратил внимание на то, что режиссер вдруг оборвал ее, ибо она снимала чувство страха за Алена Делона и зритель переставал интересоваться его героем и сопереживать. Музыка никогда не должна иллюстрировать изображение, а лишь усиливать его и поддерживать. По-моему, давний спор о том, должна ли музыка подчеркивать действие или звучать контрапунктом, устарел и обходит суть проблемы.

Жорж Дельрю — человек очень интересный; из композиторов он лучше всех чувствует кино. Он — один из немногих, кто глубоко понимает, что режиссер хочет сказать своим фильмом. Я ему очень признателен, ибо когда мы делали "Стреляйте в пианиста", все композиторы, просмотрев картину, от нее отказались. Материал казался неблагодарным. А Жорж Дельрю первым понял, о чем, собственно, шла речь: он заметил намек на американские фильмы и догадался, что никакой пародии тут нет, а есть, скорее, подражание, в котором за трогательными сценами следуют сцены иронические. В большой спешке он написал музыку, которую я считаю превосходной. Я чувствовал себя в долгу перед ним и предложил ему уже на более приемлемых началах фильм "Жюль и Джим", над которым он тоже очень хорошо поработал. Сейчас он закончил музыку к "Нежной коже".

Кадр из фильма "Нежная кожа"

Бийар: У Вас есть определенные музыкальные идеи; Вы разбираетесь в музыке и знаете точно, какую музыку хотите для своих фильмов?

Трюффо: Некоторые представления у меня есть, но я не знаток музыки. Часто бывает трудно объяснить композитору, чего же ты собственно хочешь. Иногда я говорю Дельрю: "Здесь следовало бы играть в верхней части клавиатуры". Порой я привожу примеры или сравнения из литературы. В интересах режиссера не менять композитора с каждым последующим фильмом, поскольку со временем взаимопонимание улучшается. Глупо каждый раз начинать все сначала.
Если сцена слаба или плохо сыграна, ее и музыка не спасет. Я пробовал - и всякий раз терпел неудачу. Композитор чувствует себя увереннее, если эпизод удался. В "Нежной коже" есть длинная любовная сцена: выход из ресторана, прогулка по городу на рассвете, возвращение в отель, лифт, коридор, спальня. Эти кадры нереальны, как во сне, поскольку влюбленные грезят наяву. Я попросил Дельрю вводить здесь на каждом новом плане дополнительный инструмент.

От фильма к фильму у меня возникают все более точные музыкальные идеи. Я интересуюсь музыкой и все больше думаю о ней уже во время съемок, что придает мне смелость делать сцены более продолжительными, меньше их комкать; при этом я говорю себе: "Дельрю сделает все как следует". В работе над "Жюлем и Джимом" ему пришлось решать еще одну неблагодарную задачу, поскольку фрагменты без диалога заполнял закадровый комментарий; фонограмма была настолько забита словами, что порой становилось просто обидно. Например, было замечательно снято с вертолета шале; на этом плане музыка могла бы в самом деле раскрыться шире. Но, к сожалению, я вынужден был вставить еще один важный комментарий и поэтому отказался от музыки.

Бийар: Нельзя ли в фильме полностью обойтись без музыки?

Трюффо: Разумеется, можно, но все должно быть предусмотрено заранее. Однако я ощущал бы какую-то пустоту, потому что для меня сильные кинематографические эмоции в большей или меньшей степени связаны с музыкой. Музыку к фильму я запоминаю легко, даже если слышал ее лишь однажды; то же относится и к диалогу и даже к манере произносить отдельные фразы. Без музыки мне чего-то недоставало бы в фильме. В списке моих любимых картин немного нашлось бы лент без музыки, потому что я, вероятно, не очень охотно стал бы их пересматривать. Бунюэль сейчас отказывается от музыки, что соответствует антиэстетизму его фильмов; они представляют собой кинематографическое доказательство, иллюстрацию ожесточенно продуманной до конца идеи.

Бийар: Практически без музыки работает Бергман.

Трюффо: Верно, меня часто угнетает у Бергмана доведенный до абсурда отказ от звука. Подчас он заходит в этом направлении очень далеко: в "Жажде" или в 'Тюрьме" нет, по-моему, даже шумов. Не знаю, прав ли он; во всяком случае, на меня это производит странное впечатление. Зато я высоко ценю его картину "К радости", которая еще не шла во Франции и в основу которой положена "Ода к радости" Бетховена. Роль музыки в этом фильме весьма значительна; она сливается воедино с повествованием о скрипаче и оказывает сильное эмоциональное воздействие.
Бийар: Что происходит, когда готова первая копия фильма? Испытываете ли Вы облегчение, волнение или просто думаете о чем-то другом?

Трюффо: Фильм начинает мне нравиться благодаря музыке. На стадии монтажа я его просто ненавижу. Подобное чувство овладевает всеми; все удручены, у меня часто вспыхивают бурные сцены с монтажерами или с продюсером, все друг на друга злятся. После первого просмотра воцаряется атмосфера безутешности. Затем наступает бурный прилив сил: сглаживаются ошибки, приходят необходимые решения, кажется, будто фильм с каждым днем становится лучше. Волнующий момент — монтаж музыки; музыка внезапно "облекает" или "обживает" фильм, который мы знали наизусть и который нас раздражал. Во время записи я пару раз прослушиваю музыку, к вечеру знаю ее наизусть и перед сном напеваю про себя. Монтировать музыку, подкладывать ее под изображение — работа, которая приносит удовлетворение и даже пьянит; после нее с большей радостью пересматриваешь фильм. Поэтому в своих картинах особенно любишь куски с музыкой, ждешь их с нетерпением и считаешь, что именно они делают фильм живым и человечным. Нужно большое мужество, чтобы отказаться от музыки.

Перезапись шумов тоже радует, ибо в этот момент наводится последний лоск; а затем наступает депрессия, которую разделяют и актеры. Работа завершена, но остается чувство горечи.
Мои слова могут неприятно поразить, но я должен признаться, что испытываешь сожаление, передавая фильм в руки тех, кто не работал над ним. Не знаю почему, но это так.

Даже если после первых просмотров получаешь много комплиментов, все же чувствуешь, будто похвала не вполне соразмерна приложенным стараниям. Нет ощущения, будто потратил время даром, но кажется, что положено слишком много сил на пустяки. Возникает очень сильное искушение, знакомое продюсерам, актерам и всем причастным к работе, — фильм вовсе не показывать и по возможности припрятать.

Чувство странное и необъяснимое, но я часто его испытываю. Серж Зильберман, продюсер "Дневника горничной" Бунюэля, буквально заболевал на просмотрах, не хотел показывать этот фильм, хотя работа Бунюэля его восхищала. Когда картина завершена, чувствуешь себя опустошенным, выпотрошенным, никчемным. Остаются какие-то мелочи на копирфабрике, какие-то поправки в заглавных титрах, но по сути все сделано. Тогда лучше всего — уехать подальше.

Бийар: А когда Вы читаете потом критические статьи, радуют они Вас или нервируют?

Трюффо: Критические статьи задевают меня меньше, чем других режиссеров, я ведь знаю, как они пишутся. Радуюсь похвале, но вполне могу перенести и обратное. Помню, когда вышла на экраны картина "Стреляйте в пианиста", я уехал из Парижа. Мне не хотелось при сем присутствовать, но по пути на юг Франции я покупал газеты. "Фигаро" опубликовала разносную статью, что показалось мне вполне нормальным.

Было очевидно, что фильм мог вызвать интерес лишь у узкого круга зрителей, и газете, выходящей таким большим тиражом, незачем было его хвалить. Надо сказать, что спустя год после выхода фильма я редко помню, кто был его поклонником, а кто не принял совсем, во всяком случае аргументы "за" или "против" я забываю. Запоминаю лишь оригинальные или наиболее содержательные точки зрения.

Мне довелось читать весьма едкую, но забавную статью о "Жюле и Джиме", утверждавшую, что истинный сюжет фильма составляла история двух детей, влюбленных в свою мать. Я призадумался, так как в этом была доля правды. Статья носила психоаналитический характер, ее автор смотрел на меня как бы свысока, и завершалась она словами: "Фильм сделан пятилетним поэтом и, следовательно, иным быть не мог".

Других рецензий не помню, знаю только, что в целом они были положительными. Конечно, если бы возникли неприятности или мой фильм разгромили в прессе, я не был бы так спокоен, но ведь в сущности критика — это еще далеко не все. Быть может, я не принимаю ее близко к сердцу потому, что знаю, как пишутся критические статьи.
Бийар: Давайте перейдем к великим мастерам. На кого из них Вы ориентируетесь? Я полагаю, прежде всего — на Ренуара?

Трюффо: Да, на Ренуара. В его фильмах заложено стремление к жизненности, но при этом он любит все из ряда вон выходящее. Ренуар сумел разрешить те проблемы, которые встают перед людьми, приверженными реализму и в то же время имеющими тягу ко всему, что необычно.

У Ренуара я научился искать простые и надежные решения. Вспомните "Тони", в основе которого - случай из деревенской жизни. Это социальный, бытовой фильм и в то же время фильм очень необычный, со всякими странностями: перевозка трупа в тележке, револьвер, кошелек на шее, двоюродный брат героини, который спит на улице и похищает чужой мотоцикл.

Я прекрасно чувствую, что происходило в душе Ренуара, когда он снимал этот фильм. Ренуар - кинематографист, который мне наиболее понятен, мотивы его действий мне близки. Мне ясны его мысли при выборе сюжета, при съемках и монтаже. Я неоднократно пересматривал фильмы Ренуара, хорошо его знаю и очень многому у него научился.
Затем Росселлини, с которым я вместе немного работал.

Кадр из фильма «Хичкок/Трюффо» Кадр из фильма «Хичкок/Трюффо» 

Бийар: Прежде чем перейти к Росселлини... Мы с Вами говорили как-то о реализме, и Вы употребили слово "французский" в поразившем меня смысле. Вы сказали приблизительно так: "Кроме того, я считаю это типично французским", видимо, в противовес американскому кино. Можно ли утверждать, что Ренуар представляется Вам сугубо "французским" и что Вы сами пытаетесь делать истинно национальные фильмы?

Трюффо: Я думаю, французы лишены эпического дара. В этом наше отличие от американцев, даже противоположность им. Французский художник склонен к скепсису, к сомнению, потому его творчество тонко нюансировано; ему чужды упоение и чрезмерность чувств. Так что бессмысленно подражать американским фильмам, которыми мы восхищаемся. Я убежден, что во французском кино не может быть "героя"; делались попытки его создать, но они малоубедительны. Геройство и престиж — темы сугубо голливудские.

Творчество французского режиссера полемично по своей природе; зачастую оно с большей или меньшей силой подвергает сомнению существующий строй; его работа основана на критике и наблюдении. Дух скептицизма присущ также испанцу Бунюэлю, чье творчество отмечено специфически французскими чертами. Его фильмы заставляют вспомнить философские притчи, творения Дидро и Вольтера.

Впрочем, Бунюэль — единственный режиссер, опрокидывающий все теории по поводу того, может ли фильм выражать идею или нет. И он — единственный, чьи фильмы что-то доказывают и не кажутся при этом идиотскими... Здесь есть тайна, в которой интересно было бы разобраться. Бунюэль стоит несколько в стороне от Ренуара. Бунюэль острее Ренуара, но у него меньше художественности, и в этом он ближе к Росселлини; ему всегда не терпится поскорее завершить фильм. Бунюэлю и Росселлини неведома любовь к съемкам.

Итак, после Ренуара наиболее значительно для меня — влияние Росселлини. В нем меня восхищает склонность к логике, простоте, неприятие эстетизации. Хотя некоторые элементы эстетства в моих фильмах чувствуются, хотя мне и нравится изощренность стиля, что не вяжется с методом Росселлини. Фильм "400 ударов" многим обязан его влиянию. Без Росселлини я не смог бы написать такую простую и непосредственную историю. Несомненно ему я обязан стремлением рассказать то, что мне особенно близко, со времен работы с Росселлини я знаю, что сценарий писать легко, если точно понимаешь, что ты хочешь сказать.

Затем — влияние Хичкока, усилившееся с тех пор, как я начал снимать фильмы. Меня восхищают ответы Хичкока на вопрос: как быть понятным; его способность все упрощать, как бы разлагать трудности на составные части с тем, чтобы преодолеть каждую в отдельности; его обостренная способность к стилизации изображения. Показывать надо один-единственный предмет, все лишнее следует убирать. Манера Хичкока зачастую противоположна манере Ренуара; мне же грезится синтез обоих.
На съемках Ренуар безоговорочно идет во всем навстречу актерам. Если они предпочитают сидеть на лестнице — пусть себе сидят, хотят грызть яблоко — сколько угодно; такие поблажки улучшают атмосферу на съемочной площадке. Актеры входят в форму, они должны хорошо себя чувствовать, чтобы сыграть сцену по возможности правдиво.

Кадр из фильма «Хичкок/Трюффо» Кадр из фильма «Хичкок/Трюффо» 

У Хичкока все иначе. Предположим, надо перенести на экран точно ограниченный отрезок пространства, вокруг сто сорок человек из техперсонала, есть лестница, три окна, операторский кран, осветительные приборы; но публика увидит только тот отрезок, который нужен Хичкоку для определенного ряда кадров. Чтобы придать изображению наивысшую интенсивность, он может потребовать от исполнителя мужской роли, чтобы тот скорчился на табурете, а девушку, которая его целует, подвесить за ноги к потолку павильона или сделать еще что-нибудь подобное. Кто-то этим недоволен? Какое Хичкоку дело!

Важно лишь то, что будет потом видно в кадре. Зримый эффект, нередко заранее нарисованный на бумаге, должен быть достигнут любой ценой.

Такой метод работы, естественно, противоположен методам Ренуара, но гораздо логичнее, ибо зрители увидят потом в кино лишь маленький прямоугольник; и Хичкок с таким старанием выстраивает избранное им пространство, что вопреки полной неестественности на съемках впоследствии ему удается произвести невероятное впечатление на зрителей всего мира.

Так, например, в постановке любовных сцен Хичкок словно насмехается над всякой логикой. Они черпают выразительность в шумовых эффектах, утрированном звуке поцелуев. Эти поцелуи целомудренны, не имеют ничего общего с тем, как целуются в жизни, и тем не менее полны чувственности. В фильме "К северу через северо-запад" есть сцена поцелуя в поезде с участием Кэри Гранта и Евы-Мари Сент; во время этого поцелуя Хичкок заставил актеров четырежды повернуться вокруг своей оси на фоне стены купе.

Если представить себе эту сцену такой, какой ее увидел бы с расстояния нескольких метров человек, присутствовавший на съемках, можно было бы сказать: "Ничего не выйдет, то, что Хичкок заставляет исполнителей делать, — абсурдно"; тем не менее результат — запечатленный на пленке и превратившийся в зрительный образ отрезок пространства — свидетельствует о правоте режиссера.

На съемках чувственности нет и в помине, а на экране она ощутима гораздо сильнее, чем если бы актерам было сказано: "Давайте, целуйтесь, смущаться нечего". То же самое относится к дракам или сценам жестокости в его фильмах. Я поражаюсь смелости Хичкока, ибо надо быть именно смелым, чтобы во время съемок идти вперед, не оглядываясь в страхе на действительность. Вероятно, все присутствующие на съемках бывают недовольны или относятся к происходящему с иронией; наверное, на площадке не всегда наилучшая атмосфера. Но как замечательно с такой точностью знать: а) чего хочешь достичь, б) как этого достичь, знать, что ты прав, и иметь силы настоять на своем.

Возьмем, например, необычно длинную сцену концерта в Альберт-холле из фильма "Человек, который знал слишком много". Камера все ближе наезжает на музыкантов: весь хор одет в белое, музыканты — в черном, видны и слушатели. Внезапно певцы одновременно переворачивают страницу в своих партитурах. При помощи целого ряда изобразительных уловок Хичкок умудряется на одной только музыке, безо всякого диалога, построить десятиминутную сцену; на всем ее протяжении мы напряженно ожидаем выстрела из револьвера, который раздается только в конце. Камера наезжает все ближе и ближе.

На экране очень крупно показана партитура дирижера. Чтобы кадр не произвел впечатления вставки, сделанной задним числом, видна, вопреки всякому правдоподобию, тень движущегося дирижера. Для получения этого эффекта Хичкоку, вероятно, пришлось раз в тридцать укрупнить нотный лист; затем лист, по-видимому, наклеили на стену и осветили дирижера особо сильными прожекторами, чтобы его тень ясно выделялась на фоне укрупненной партитуры.

Спустя несколько секунд камера возвращается к партитуре и еще больше углубляется в детали: она выхватывает начало нотной линии и движется вдоль нее. Кадр просто поразительный, ибо в это мгновение все получает новый импульс: сам фильм, камера, действие, музыка. В этом эффекте нет ничего произвольного, ибо мы знаем, что первому удару цимбал, отмеченному в партитуре, будет соответствовать револьверный выстрел, который должен убить посла. В сцене концерта в Альберт-холле Хичкок чувствует себя как паша в своем гареме — тут он полновластный владыка.

Идеальным прообразом такого рода фильмов являются "комиксы". Я готов согласиться с хулителями Хичкока и признать, что его фильмы похожи на "комиксы", но ведь "комиксы" сами по себе - совершенство; когда смотришь знаменитую страницу газеты "Франс суар", их так и хочется перенести на экран.

Кино — отчасти искусство изобразительное, но не думаю, что оно могло бы конкурировать с живописью. На мой взгляд, совершенно неинтересно стилизовать на экране картины Вермеера, как это делал Фейдер. Скорее кино должно подражать стилю популярных рисованных серий. Это удается некоторым японским фильмам, например: ночная сцена, поблескивает море, в нем отражается луна, а мимо проходит женщина в белом одеянии и т. д. Нечто подобное есть и в картине "Птицы".

В идеальном случае надо было бы снимать днем то, что пригрезилось ночью, а ведь грезятся идеальные вещи, скажем луна, увиденная ночью; вообще все, что снится, бросает вызов законам оптики и возможностям киноматериала.

Хичкок любит не только кино, но и саму киноленту, каждый ее кадр; для него не существует никаких трудностей со съемкой. К началу съемок у него готовы тысяча двести рисунков, которые предстоит очень точно перенести на экран, каким угодно образом. В ход идут любые оптические уловки.

Такое кино, по-моему, всеобъемлюще — экспериментально, как четырехминутные фильмы Мак Ларена или опыты Трнки, и в то же время универсально, как "Бен Гур". В творчестве Хичкока сочетается абстрактное с конкретным, в нем есть буквально все. Этим оно и прекрасно.

Кадр из фильма «Хичкок/Трюффо» Кадр из фильма «Хичкок/Трюффо» 

Бийар: Слушая Вас, хорошо понимаешь, что именно Вы любите в творчестве Хичкока; не так понятно, в чем его влияние на Вас. Вы восхищаетесь им, верно, но...

Трюффо: Как же, ведь...

Бийар: В чем сказалось на Вас влияние Хичкока?

Трюффо: Я тоже хочу властвовать над зрителями, что, по-моему, важно. Будучи журналистом, я читал свои статьи вслух перед сдачей в редакцию и вычеркивал отдельные фразы, говоря: "Стоп, здесь заскучают. Как обстоит дело с ритмом?"... Мне было очень важно, чтобы то, что я пишу, реально воздействовало на читателя. Мне случалось заменять длинные слова короткими, чтобы сделать статью более компактной. Меня огорчает, когда на просмотре фильма, моего или чужого, зрители покашливают, зевают или говорят: "Можно было сократить на полчаса, я скучал от сих до сих пор".

Мастерство Хичкока, которого мне очень хотелось бы достичь, заключается в умении сделать фильм увлекательным, вне зависимости от темы или принципов ее разработки; фильм должен захватывать зрителя от начала до конца, и если напряжение спадает, то потому только, что так предусмотрел режиссер, а не потому, что публика заскучала.

В каждом фильме есть удавшаяся сцена; радуешься ей и говоришь: "С этой сценой мне повезло". Но потом, просматривая фильм в кинотеатре, замечаешь, что сцена-то действительно удалась, однако на следующей люди начинают кашлять и зевать. Уж если их тянет зевать, я предпочел бы знать об этом заранее... Быть может, их следовало заставить в данный момент смеяться, но это должно быть запланировано наперед.

По существу все зависит от дарования, либо оно есть, либо его нет. Если оно есть и об этом знаешь, можно делать интересные фильмы, и все становится легко. Надо лишь каждый год снимать интересный фильм. И все же должна быть определенная цель, надо стремиться привлечь кого-то на свою сторону, не друзей, нет; они знают, чего ты хочешь. Значит, дело в том, чтобы завоевать публику, сделать своими друзьями тех, кто ими еще не является.

И нельзя стоять на месте, надо совершенствоваться. Ведь существует опасность скатиться в трясину массовой продукции и цинизма. Между тем необходимо все лучше овладевать своим ремеслом, добиваться понимания, признания своих идей и — я не стыжусь это сказать — стремиться оказывать большее воздействие на зрителей. Таким образом можно прийти к тому, чтобы на экране оставалось лишь то, что хочется показать.

В таком понимании работа в кино уже не игра для двоих участников - режиссер и фильм, а, как бильярд, для троих -фильм, режиссер, публика. Яркий пример подобной игры — "Психо", картина, цель которой - завладеть публикой. "Психо" столь же абстрактен, как "Ритметика" Мак Ларена. Как же удается нагонять на людей такой всеобъемлющий страх?

Когда беседуешь с Хичкоком о "Психо", он все осознает с поразительной ясностью; по его мнению, персонажи не представляют ни малейшего интереса, не имеют прошлого, ничем не примечательны; небывалый доселе успех фильма зависит исключительно от владения кинокамерой. И это я говорю о далеко не самом интересном из его фильмов, о фильме, действительно не имеющем никакого значения и представляющем собой не более как хорошо сделанную вещь. Хичкок не почивает на лаврах; решив какую-то проблему, он пробует силы на чем-то более трудном.

Испокон века считалось, например, что всякое зрелище подчиняется старому закону развития действия по нарастающей, и потому наиболее сильные эффекты должны возникать в конце. Хичкок же осмелился дать в "Психо" самую зверскую сцену с убийством в начале, рассчитывая настолько потрясти публику, что в дальнейшем подобной жестокости не потребуется. При следующем убийстве достаточно одних намеков, ибо само воспоминание о первом испуге вновь должно вызвать страх. Он шел на большой риск. "Психо" пробовали скопировать четыре или пять раз, но, судя по фильмам "Бэби Джейн", "Параноик", "Матемпсихоз", не всегда можно повторить успех!

Неудавшиеся подражания показывают, как трудно было сделать "Психо". Однако я больше люблю другие работы Хичкока, где затронуты серьезные темы. По-моему, прекрасен фильм "Окно во двор", который говорит о жизни вообще, об одиночестве и любви.

Я уверен, Хичкок в наши дни влияет на кинематограф всего мира, или хотя бы на значительную его часть; влияет на кинематографистов самых различных направлений, в том числе на многих, кто в этом не признается. Его влияние может сказываться открыто, как, например, в картине "Мелодии из подвала", в серии о Джеймсе Бонде и в "Шараде", или же оно проявляется более тонко, как в "Мюриэль", — но повсеместно режиссеры очень пристально следят за тем, что делает Хичкок.

Это человек совершенно особенный и в своей карьере, и в творчестве, на него ориентируются, в него всматриваются, его исследуют с восхищением или завистью, ревностью или пользой для себя.

Бийар: Следовательно, главными образцами для Вас послужили Ренуар, Росселлини и Хичкок?

Трюффо: Да, так оно и есть, хотя вполне можно допустить, что между собой они не очень ладят. Ценю я и Говарда Хоукса, Ингмара Бергмана, Луиса Бунюэля, Орсона Уэллса, Робера Брессона, каждого за свои особенности, за свои "сильные" стороны.

Бийар: Сказываются ли на Вашей концепции и на Вашем методе создания фильмов явления художественного и эстетического плана, лежащие за пределами кинематографа? Я имею, например, в виду "новый роман", творчество Пикассо и т. д...

Трюффо: Ни в коей мере, моя работа соотносится только с моими же предшествующими фильмами. Каждый фильм представляет собой реакцию на предыдущий и обусловлен желанием взяться за что-то новое. Например, формально может показаться, что сюжет "Жюля и Джима" заимствован из книги. Однако не стоит торопиться с выводами, этот фильм требует дистанции в несколько лет... Персонажи находятся далеко от камеры; от публики не требуется соучастия; от нее ждут улыбки, а не стремления действительно "проникнуть" в фильм. Иначе обстоит дело с "Нежной кожей"; здесь я пытаюсь вызвать сопереживание зрителя, и фильм гораздо печальнее, чем "Жюль и Джим". "Нежная кожа" - как бы ответ на эту картину. Точно так же "400 ударов" были реакцией на картину "Бродячие собаки без ошейников". Кажется, будто "Жюль и Джим" сделан кем-то другим, а я вступаю с ним в полемику: "Нет, неверно, любовь гораздо печальнее, чем показано в этом фильме".

"Нежная кожа" — картина настолько реалистичная, что возникала опасность превратить ее в описание мытарств; одна из задач при съемках заключалась в том, чтобы этого избежать. Думается, в фильме нет в конечном счете ничего отталкивающего, ибо сцены, показывающие любовь мужчины к девушке, получились очень лиричными, почти как во сне, что не умаляет их реализма; ведь, влюбившись, теряешь, например, чувство времени, и все совершается словно в полусне.
Теперь я спешу снять "451 ° по Фаренгейту" — фильм-антитезу картине "Нежная кожа"...

Режиссер всегда боится замахнуться на что-то непосильное. Например, во Франции некоторые постановщики, обладающие чувством реализма и способностью делать простые вещи, стремятся испробовать свои силы в поэтической фантастике; в девяносто девяти случаях из ста они терпят неудачу; я имею в виду такие картины, как "Жюльетта, или Ключ к сновидениям", "Ночная Маргарита" или "Красота дьявола". Но в то же время, если постоянно сомневаться и отваживаться лишь на то, что удается наверняка, не получится ничего, кроме топтания на месте.

Я думаю, надо уметь находить середину. Дело в ясном понимании, в необходимости точно соразмерять свои замыслы и возможности и в том, чтобы, не будучи самонадеянным, все же идти вперед. Последнее совершенно необходим



Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также