Слова

Люди как люди

Трюффо. Интервью с кинокритиком Пьером Бийаром (Часть 2)

  • 28 ноября 2012
  • 633

Бийар: При съемках многое зависит от актеров. Как Вы представляете себе отношения с ними — как властелина с рабами?

Трюффо: О, нет, вовсе нет. Я желаю истинно дружеских отношений с актерами и сожалею, если они складываются иначе. Когда актер мне симпатичен, я невольно стараюсь сделать по-человечески лучше его героя. Мне хочется чтобы симпатия, которую я испытываю к исполнителю, перешла в фильм. Во всяком случае, создаваемый им образ от этого выигрывает. А когда актера недолюбливаешь, возникает побуждение сделать несимпатичным и его персонаж. Так у меня получилось с учителем в "400 ударах". У меня не сложились отношения с исполнителем этой роли, и в конечном итоге персонаж мне не удался; он получился утрированно злобным. И наоборот, актер Альбер Реми, исполнитель роли отца, настолько приятен в общении, что я не смог заставить его играть несимпатичного человека. Поэтому я постарался придать характеру его героя черты Альбера Реми. В отличие от моего друга Шаброля, который охотно берет на роли ограниченных персонажей ограниченных актеров, я считаю, что интеллект—никогда не помеха. Прежде чем распределить роли, я стараюсь подолгу беседовать с актерами, потому что убежден: умный человек исполнит роль дурака с таким обаянием и самоотдачей, что его персонаж станет от этого интересней.

 

Франсуа ТрюффоФрансуа Трюффо


Бийар: Могут ли отношения с актерами повлиять на Вашу собственную концепцию персонажа? Или главное для Вас - совершенствование режиссуры?

Трюффо: Во всяком случае, они делают режиссуру более жизненной. Все, что способствует появлению симпатии, согласованности и взаимопонимания, обогащает фильм, делает его лучше.

Бийар: Вы никогда не работали с непрофессиональными исполнителями?

Трюффо: В картине "Стреляйте в пианиста" играл отличный актер-любитель, романист Даниэль Буланже. А в "Жюле и Джиме" роль Альберта, третьего мужчины, исполнял художник Бассяк, он же сочинил для фильма песню "Вихрь".
Бийар: Привлекает ли Вас работа с непрофессионалами?

Трюффо: Я побаиваюсь этого и всегда стараюсь понять, требует ли та или иная роль профессионального исполнителя, ибо в принципе профессионал сыграет лучше. Если не удается найти среди профессиональных актеров никого, кто обладал бы нужной внешностью, тогда, если роль нетрудно сыграть, приходится приглашать типажно подходящего непрофессионала. Все это должно быть тщательно продумано еще до начала съемок.

Бийар: Объясняете ли Вы актерам их роли? Стараетесь ли Вы подготовить актера к соответствующей сцене и как Вы это делаете?

Трюффо: Я не расположен к объяснениям. Я стараюсь создать благоприятную для работы атмосферу, но неохотно разъясняю причины своих требований. В моем последнем фильме есть фраза, которую актриса не хотела произносить; она видела, как я легко изменял текст и импровизировал, и решила, что может обойтись без нее. Однако тут я заявил: "В этом фильме есть десяток фраз, которым я действительно придаю значение. Данная фраза — одна из них". Актриса промолвила: "Ах, так!" — и все сказала как надо. Ей надо было, лежа с мужем в постели, сказать ему: "Проказник", и актриса боялась выглядеть глупо. Сперва у нее плохо получалось, но в конце концов я добился от нее правильной интонации.

Бийар: Делаете ли Вы пробы? Стремитесь ли заранее завязать отношения между актерами?

Трюффо: Нет, нет. Я опасаюсь момента, когда они встречаются; стараюсь не присутствовать при их знакомстве. У меня легко складываются отношения с людьми, но только при индивидуальном общении, в группе я чувствую себя неловко. Вы скажете, что при моей профессии это серьезная помеха, но на съемках я чувствую себя иначе — там ведь идет работа. Однако, и во время съемок я ухитряюсь говорить с каждым актером в отдельности, никогда не даю указаний громким голосом. Никогда! Так лучше и для актеров.

Бийар: Много ли дублей одной и той же сцены Вы делаете?

Трюффо: Слишком много! Я твердо решил сократить число дублей, и все же мне это не удается. Я работаю недостаточно методично. Первые съемки — фактически пробы. То ли мне недостает авторитета, то ли это вина моих ассистентов, но на пробах мне не удается создать спокойную, деловую обстановку, кроме того, по ходу дела у меня иногда меняется точка зрения, поэтому первые съемки в целом оказываются неудовлетворительными. Но с четвертого дубля воцаряется нужная атмосфера и сосредоточенность. Поэтому на съемках "Нежной кожи" я снова израсходовал тридцать тысяч метров пленки. Мне всегда требуется от тридцати до сорока тысяч метров. (Нормальная длина игрового фильма две-три тысячи метров. — Прим. издателя. 

Бийар: Но такой расход пленки Вам не кажется неизбежным?

Трюффо: Все зависит от условий съемок. Убежден, что в павильоне, с помощью строгого первого ассистента и дисциплинированной съемочной группы, я мог бы обойтись менее чем двадцатью тысячами метров. Но во время съемок главное — это чаще всего проблема внутренней сконцентрированности — я имею в виду необходимость постоянно держать в поле зрения как вопросы сиюминутные, так и проблемы фильма в целом, частности и общее. Есть крупные режиссеры, которые растворяются в частностях и совершенно теряют из вида фильм как целое; им может удаваться каждый кадр, может быть, даже каждая сцена, но едва ли весь фильм. Вот в чем трудность. Задача режиссера — научиться мыслить аналитически и одновременно синтетически.

Бийар: Проявленный материал Вы просматриваете в тот же вечер. Считаете ли Вы это целесообразным? Помогает ли Вам такой просмотр убедиться в своей правоте или ошибках?

Трюффо: Он побуждает меня продолжать двигаться по намеченному пути и укрепляет меня в моих позициях. Да, отсмотр свежего материала весьма важен.

Бийар: Действительно ли съемки требуют такого напряжения, как утверждают некоторые? Что это для Вас: эйфория или каторжный труд?

Трюффо: Работа над фильмом "Нежная кожа" была особенно напряженной, потому что приходилось каждый день снимать в новом месте. Атмосфера шале, где мы снимали "Жюля и Джима", очень стимулировала нашу работу, приводила нас в состояние эйфории. Я всегда беспокоюсь, как бы не заболели актеры, как бы не застопорился фильм, уверенно чувствую себя лишь по завершении съемок. Люблю работу по озвучанию и монтаж, поскольку изобразительный материал — все же наиболее существенный в фильме — пострадать уже не может и есть достаточно времени для поправок. Мне не хотелось бы оказаться автором незавершенного фильма; вот чего я боюсь на съемках!

Бийар: Болеете ли Вы когда-нибудь в это время?

Трюффо: Нет, потому что твердо намерен не болеть; но я пугаюсь, когда вижу, что, выходя на улицу по вечерам, актеры недостаточно тепло одеваются, и ругаю их, пытаюсь удержать; вот почему лучше всего снимать в экспедиции — тогда актеры не наделают глупостей и не перенапрягутся.

Бийар: Вы — просто наседка!

Трюффо: О, да! Я слежу за тем, что они едят, и это, естественно, их сердит. Просто растрачиваешь нервы, работая с актерами, которые сами не понимают, что им полезно. А каково снимать детей — ужас! Дети могут подраться и подбить друг другу глаз. Подумать страшно.

Бийар: Не возникает ли проблема дисциплины в работе с другими членами съемочной группы? Укладываетесь ли Вы в график работы и бюджет?

Трюффо: Нет, не совсем укладываюсь. Я предпочел бы иметь рядом с собой более квалифицированный персонал, а то приходится терять слишком много времени. Быть собственным продюсером плохо в том отношении, что невозможно со всей настойчивостью протестовать против расточительства и потери времени. Впрочем, для меня в работе очень важна точная ориентация во времени. Некоторые фильмы специально снимают длиннее, чем надо — на полчаса или даже на час, — с тем, чтобы вырезать длинноты при монтаже. Помимо пустой траты средств, неизбежной при таком подходе, от этого страдает весь фильм. В ходе съемок важно знать, на сколько времени рассчитан фильм — на полтора, два часа или на два часа двадцать минут, — и, исходя из этого, правильно настроиться. Какие-то вещи лучше опустить или сократить еще до начала съемок — вот один из важнейших аспектов нашей работы. Поэтому мне всегда смешно, когда фильмы сравнивают с романами. У романа нет таких жестких правил, как у фильма. Я не берусь, например, сказать, какая романистка лучше — Франсуаза Саган или Симона де Бовуар. Представим себе, будто каждая из них сняла фильм. Франсуаза Саган несомненно сделала бы киноленту на час двадцать минут; а Симона де Бовуар не смогла бы рассказать какую бы то ни было историю — пусть даже ту же самую, что Саган, — менее чем за три часа. Потом Симоне де Бовуар пришлось бы при монтаже сокращать материал на час. Я заведомо предпочитаю картину Саган, хотя фильм де Бовуар был бы более глубоким. Следовательно, в кинематографе царят свои законы, как в поэзии, музыке, драматическом театре или на эстраде.

Бийар: Приходилось ли Вам снимать несколькими камерами одновременно, а если нет, то собираетесь ли Вы испробовать этот прием?

Трюффо: Я уже неоднократно прибегал к нему в картинах "Стреляйте в пианиста" и "Жюль и Джим". Двумя камерами я снимаю всякий раз, когда актерам нужно сыграть сцену целиком, а мне хочется эту сцену потом раздробить; когда диалоги актеров накладываются один на другой; когда сцена должна быть особенно бурной, стремительной или эмоциональной. Я избегаю таких телевизионных приемов, как, например, съемка одновременно общим и более крупным планом, с их последующей комбинацией, ибо ничто так не нарушает целостности эмоций, как изменение кадра. Следует избегать внезапного отъезда камеры в захватывающий момент фильма, его можно использовать лишь для достижения сознательного эффекта — при завершении сцены или для того чтобы подчеркнуть заключительное слово. Одиберти поразил меня в этом смысле одним своим замечанием, и он был совершенно прав. Речь шла о мотиве заснеженного дома в фильме "Стреляйте в пианиста". Одиберти посмотрел фильм, и ему сразу бросилось в глаза, что два практически одинаковых кадра снятого с улицы дома повторялись с интервалом в три минуты. Он сказал мне: "Надо убрать первый кадр". Это было настолько очевидно, что на следующее утро я пошел на копирфабрику и вырезал соответствующие кадры из уже готовых копий.

Бийар: Случается ли Вам изменять при перезаписи диалоги, записанные во время съемки?

Трюффо: Во всяком случае, не в такой мере, как это делают итальянцы, которые при съемках могут произносить совершенно произвольные тексты. Я пользуюсь этим приемом от случая к случаю, когда актеры стоят спиной к камере, а мне надо несколько изменить текст, что-то добавить, вырезать, ввести или углубить молчание; но это касается лишь совсем незначительных изменений.

Бийар: Снимаете ли Вы по отдельности каждую сцену, предусмотренную в сценарии, или снимаете очень длинные планы, которые потом при монтаже разрезаете на несколько кусков?

Трюффо: Сейчас мне пришлось делать именно так. Я охотно отказался бы от этого, но иначе потерял бы очень много времени. Чтобы снять "Нежную кожу" сразу, как мне хотелось ее смонтировать, понадобилось бы шестнадцать недель вместо девяти. Поэтому я был вынужден снимать очень длинными планами, решив из каждого из них сделать три; фактически я разрезал их в пяти местах.

Бийар: Считаете ли Вы, что фильм практически готов к моменту окончания съемок или же впереди еще большая творческая работа?

Трюффо: Монтаж для меня очень важен, ибо мои фильмы сняты не настолько профессионально, чтобы я мог сказать: вот планы на четыре секунды, вот на семь секунд, а те — на две секунды, их нужно только подклеить друг к другу, и фильм готов. Дело обстоит иначе. В процессе съемок я действую все более точно, все больше размышляю над монтажным решением; и хотя я заранее продумываю сочетание кадров, это ничуть не умаляет важности монтажа, наоборот.

Бийар: Такой подход вызван Вашей возросшей требовательностью к ритму?

Трюффо: Да. К тому же, думая о монтаже еще во время съемок, я подразделяю сцены на все большее число кадров; поэтому в процессе монтажа у меня возникает меньше сомнений, приходится искать меньше решений, делать меньше перестановок. Но при этом требуется соединять друг с другом больше кадров, больше беспокоиться о том, как их выстроить, чтобы они звучали музыкально. "Шпанята" представляют собой пример фильма, всем обязанного монтажу, потому что я снимал его без сценария, используя в качестве основы только новеллу Мориса Понса. Я снимал все, что день за днем приходило мне в голову, зачастую это были маленькие сценки, не имевшие никакого отношения к основной теме. Я толком не знал, что делаю, и старался лишь, чтобы не получилось затянуто и плохо. Я дорожил быстрым ритмом, но фактически фильм был создан монтажом, лишь на этой стадии был решен вопрос о чередовании кадров. Как и всем фильмам-первенцам, "Шпанятам", естественно, недоставало отснятого материала. В фильме "400 ударов" сценарий и, во всяком случае, режиссерская разработка были точнее, съемки прошли легко, монтаж был несложным, но и не очень интересным. И только работая над картиной "Стреляйте в пианиста", я впервые действительно заинтересовался монтажом, потому что здесь важную роль играла импровизация. Когда после съемок фильм "собрали" воедино, создалось впечатление, будто его нельзя показывать из-за слишком рубленого сюжета, что особенно бросалось в глаза по сравнению с простой линеарной историей, рассказанной в "400 ударах". Я провел несколько месяцев за монтажом фильма "Стреляйте в пианиста" и впервые по-настоящему понял, какая это захватывающая работа. И тогда я начал обращаться с материалом более свободно. В это время я находился под влиянием картины "На последнем дыхании", которая была завершена всего несколько месяцев назад и вольный монтаж которой произвел чуть ли не революцию в кино. В "Жюле и Джиме" монтаж тоже играл важную роль, ибо многие сцены были импровизированными и я мог вставить их по желанию в любое место. Для съемок в шале я придумал много мелких сценок и вместе со своей помощницей сортировал их на "счастливые" и "несчастливые". В "Жюле и Джиме" монтаж заключался в создании некоего равновесия: вопрос состоял в том, будет ли данный кусок фильма звучать лучше после "счастливой" или "несчастливой" сцены? Тут работа была увлекательной по-иному.

Бийар: Получили ли Ваши творческие методы дальнейшее развитие во время работы над "Нежной кожей"?

Трюффо: Да, прежде —даже в "Жюле и Джиме" — единицей моих фильмов являлась сцена. Я довольно точно охватывал мысленным взором каждую отдельную сцену, на которую приходилось весьма немного кадров; задача состояла в том, чтобы избегать расхождений в тональности от одной сцены к другой. Наоборот, в "Нежной коже" единицей стал кадр. Впервые я начал прерывать съемки сцены с наступлением вечера, чего никогда прежде не делал. Я обсуждал этот вопрос с Годаром, который сказал, что и он никогда принципиально не делал ничего подобного. Однако в "Нежной коже" я со спокойным сердцем придерживался такого метода. В фильме есть сцены, съемки которых занимали до четырех дней. Раньше я не отважился бы на такое. Работа над этой картиной превратилась в интереснейший монтажный эксперимент, при котором все зависело от взглядов персонажей; мало-помалу мы открывали для себя новые принципы монтажа. Чтобы возбудить любопытство, первый взгляд персонажа на определенный предмет должен быть довольно долгим, последующие могут стать короче. Этот первый долгий взгляд призван будоражить любопытство, указывать на то, что рассматривает исполнитель. Можно было бы предположить, что кадр, в котором показан рассматриваемый предмет, должен быть самым длинным. Отнюдь нет — важнее оказывается предшествующий взгляд. В "Нежной коже" я впервые заинтересовался закадровым диалогом. Во многих фильмах такой диалог вставляется совершенно механически, почти бездумно. Принцип состоит в том, чтобы сперва показывать тех, кто говорит, а потом — тех, кто отвечает. Тонкость заключена в создании некоего равновесия, причем вставлять можно фразы, которые звучат за кадром. Нередко это происходит чисто случайно. Но если вдуматься, слова, сказанные вне изображения, придают фразе как бы дополнительный смысл, что необходимо использовать драматургически. Я впервые заинтересовался этим и точно чувствую в каждой сцене, какого исполнителя можно видеть только говорящим, а какого — еще и слушающим.

Бийар: Пытаетесь ли Вы добиваться при помощи монтажа каких-то специальных эффектов? Играет ли в Ваших фильмах монтаж драматическую роль? Есть ли ситуации, которые при монтаже изменились?

Трюффо: Да, я вношу драматизм, растягивая или уплотняя сцену. Делать это очень интересно. Я с восхищением обнаруживаю, какие иллюзии можно создавать таким образом. Возьмем, например, сцену в лифте из "Нежной кожи". Мужчина и женщина смотрят друг на друга в движущемся лифте: в действительности подъем длится около пятнадцати секунд, а на экране — в пять раз дольше. Позднее мужчина спускается уже один и оказывается внизу через пятнадцать секунд, ибо снят одним кадром и потому имеет реальную длительность. Это доказывает, что кино может по желанию манипулировать временем.

Бийар: Согласуется ли это с Вашим ощущением реальности?

Трюффо: Да, ведь реальность именно такова. В жизни бывают мгновения, которые тянутся бесконечно долго, их длительность становится просто ощутимой. Это, например, когда влюбляешься. Только запечатлевать в кино действия в их реальной протяженности неинтересно. Тот факт, что фильм требует фрагментации изображения и пространства, означает, что и ощущение времени и пространства не может оставаться неизменным. Реализм в кино не имеет ничего общего с реальностью вещей. Драки в фильмах получаются зачастую плохо не потому, что слаба была режиссура или противники не лупили друг друга кулаками по-настоящему, а потому, что камера стояла слишком далеко, тела были видны целиком, были неуклюжи и это производило неприятное впечатление. Если взять телеобъектив и снять крупные планы, то покажется, будто находишься в гуще происходящего. И без единого удара по физиономии можно добиться впечатления крайней жестокости. Очень интересно открывать для себя подобные эффекты; они заметны уже при съемках, но там все совершается слишком быстро, поэтому за монтажным столом следует углубиться в происходящее, понять, что же действительно надо было сделать. Хочу по этому поводу заметить: если режиссер делает успехи от фильма к фильму, причиной тому опыт, накопленный не столько при съемках, сколько при монтаже предыдущих картин.

Бийар: Часто ли Вы прибегаете к комбинированным досъемкам на стадии монтажа?


Трюффо: Главным образом лишь тогда, когда надо наверстать упущенное, когда я слишком поздно замечаю, что же надо было сделать раньше, что я сделал плохо или не сделал вовсе. Тогда я по классическому рецепту вношу поправки при помощи замедленной съемки или рирпроекции — это делалось во все времена и является совершенно нормальным.

Бийар: Значит, Вы используете комбинированные съемки не столько как выразительное средство, сколько для изменения того, что охотнее всего Вы бы сняли иначе?

Трюффо: Именно. Как выразительное средство я часто применял комбинированные съемки в фильме "Жюль и Джим"; вместо укрупнения использовал каше и изолировал часть кадра, окружая ее чернотой. Иногда я использовал стоп-кадры, но больше этого делать не стану, ибо таким образом можно просто заново изобрести фотографию. Надо быть очень осторожным и остерегаться декоративности; важно лишь передать эмоцию. В "Нежной коже" все же есть стоп-кадры, но они не бросаются в глаза, и в данный момент для меня это важнее всего. Например, если взгляд не слишком долгий и пристальный, я задерживаю его на восемь кадриков, всего лишь на восемь, что составляет треть секунды. И хотя за лицом исполнителя фон остается неподвижным, зритель этого не ощущает. Трюк не замечен и улучшает повествовательную манеру картины. При монтаже надо следить за единством эмоции, иногда обнаруживаешь, что ты совершил ошибку и эмоция местами не последовательна из-за того, что материал снимался кусками и не подряд. Тогда необходимо внести поправки, выровнять, заполнить пробелы. В фильме "400 ударов" всякий раз, когда мальчика не было на экране, возникал перелом настроения. Если в сцене участвовали только взрослые и мальчик на три минуты исчезал из Поля зрения, эмоция была разрушена, этот кусок приходилось вырезать. Несколько подобных сцен я все же оставил в фильме, что, несомненно, было серьезной ошибкой; так случается или может случиться всякий раз, когда на экране возникает главный герой, который привлекал наше внимание с самого начала картины. Упускать этот персонаж из вида рискованно; однако порой это можно сделать и сохранить все же известную долю эмоции, например, если сцена затрагивает главного героя, если о нем идет речь. В этом случае, когда главный герой появляется в следующей сцене, оказывается, что его престиж возрос. Такую ситуацию можно предпочесть прекрасной сцене с участием главного героя. Нечто подобное имело место в "Жюле и Джиме". Я обнаружил, что должен убрать Жанну Моро с экрана, что ей не следует ехать на вокзал, когда Джим возвращается из Парижа после долгого отсутствия. По сценарию Катрин приезжала на вокзал, надувшись; Жюль и Джим стояли, разговаривая, чуть поодаль, и Джим размышлял над возможной причиной ее плохого настроения. Я решил, что добьюсь чего-то, что очень нужно и чего недостает в сценарии, если удалю Катрин из этой сцены и заставлю Жюля сказать, будто она уехала неизвестно куда и вообще неизвестно, вернется ли; оба должны были говорить только о ней. Таким образом становилось явным, что чувства Жюля к Катрин сильнее чувств Джима. В конце разговора Джим готов был от всего отказаться и вернуться в Париж. В этот момент вдруг снова появилась Катрин. Такое произвольное исчезновение и внезапное появление значительно улучшало роль Жанны Моро и способствовало обновлению эмоции. В "Нежной коже" имелась только одна сцена без участия Дезайи. Пришлось выкинуть и ее, иначе нельзя было; он должен был находиться на экране на протяжении всего фильма. Я вырезал эту сцену, на которую никто бы не обратил внимания.

Бийар: Если я правильно Вас понял, у Вас нет на этот счет изначальной позиции. А лежат ли в основе Вашей работы какие-либо теории?

Трюффо: Ну, конечно! Всякий раз, когда я нахожу способ исправить ошибку, мне хочется сказать: "Я открыл закон", хотя это вовсе необязательно закон.

Бийар: Не создает ли трудностей при монтаже необходимость уложиться в обычную продолжительность фильма, то есть ограничиться полутора часами?

Трюффо: Завершая работу над "Жюлем и Джимом", я испытывал неуверенность, мне не хотелось выходить за рамки полутора часов, и я говорил себе, что лучше заставить зрителей скучать полтора часа, чем целых два. Однако фильм вполне заслуживал добрых двух часов, и я уверен, он не стал бы скучнее, а мне это дало бы возможность не торопиться и не комкать материал. С "Нежной кожей" я иду на риск; фильм длится ровно два часа. По отношению к зрителю это рискованно, ибо я очень хорошо знаю, сколь быстро он устает. На протяжении трех четвертей часа все дозволено; в первые сорок пять минут можно пренебречь действием и делать все, что вздумается; люди терпеливо ждут, задаваясь вопросом — а что же произойдет; но после третьей четверти часа они становятся требовательнее. Тут уж надо решиться и рассказать им какую-то историю, для чего есть энное число возможностей. Естественно, бывают фильмы, которые длятся три часа и не вызывают скуки, но когда ты лишь в начале пути и знаешь, что еще полностью не владеешь своим ремеслом, лучше быть скромным. Трудный для восприятия и непривычный фильм было бы глупо делать продолжительнее часа двадцати минут; никогда не следует рисковать сразу во всем. Если хочешь сделать что-то новое, делай это по возможности короче, во всяком случае, не длиннее, чем люди привыкли, то есть час двадцать пять — час тридцать минут. Я ощущал это на некоторых фильмах и полагаю, что одна из главных ошибок "новой волны" в том и заключалась, что ее участники не осознавали этого. Их фильмы снимались очень быстро, изобиловали слишком длинными кадрами, чрезмерным множеством сцен и были недостаточно урезаны при монтаже. Причиной тому недостаток профессионального опыта в работе над сценарием и постановкой. Чтобы это сгладить, следовало позднее больше поработать над монтажом и привести фильм в соответствие с привычными нормами. Режиссеру необходимо умение правильно оценивать свой материал, а поскольку редко все получается удачно, надо быть готовым приносить жертву ножницам.

Существует двоякий подход к монтажу. Те кинематографисты, которые превыше всего ставят исходную идею, не расстаются даже с малоудавшейся сценой, ибо при этом им пришлось бы выбросить какой-то персонаж или оставить недостаточно проясненной какую-то характерную черту или аспект сюжета. Тот, кто так рассуждает, мыслит абстрактно и больше всего дорожит своим замыслом. И наоборот, есть режиссеры, согласные в случае необходимости изменить при монтаже даже саму тему. Орсон Уэллс был готов рассказать совершенно другую историю, переиначить весь свой монтаж, если считал, что так будет лучше. Того же принципа придерживается и Годар. 

Бийар: Случалось ли Вам, принявшись за монтаж, -обнаружить расхождение между отснятым материалом и тем, что Вы написали в сценарии? Не становилась ли вдруг очевидной правда, о которой Вы, собственно, и не думали?

Трюффо: Да, это может произойти благодаря таланту актеров.

Бийар: Работа над "Нежной кожей" завершается. Вы внесли изменения там, где считали их необходимыми, исполнители кое-где переставили акценты — и в результате получился ли фильм таким, как Вы хотели?

Трюффо: Пожалуй, да! Хотя сначала я был убежден в обратном. Когда я работал над "Шпанятами", меня потрясла разница между моими идеями и тем, что я увидел в конце концов на экране. Я решил тогда, будто фильмы полностью изменяются в процессе работы, и мне показалось, что "Шпа-нята" — фильм о марсианах, что ничего столь нереального никто прежде не видел. В конце концов я понял свою ошибку: фильм получился такой же, как другие, но создателю собственная картина всегда представляется чем-то крайне нереальным. После "400 ударов" меня особенно поразило, что, посмотрев фильм, зрители говорили о нем так же и теми же словами, как и я сам, размышляя о сюжете. Я задумал "снять фильм об одиночестве ребенка, о юношестве, ни грустный, ни веселый". И после просмотра зрители сказали: "Это не весело и не грустно, одиночество ребенка и т. д. ". Значит, суть, ради которой фильм был сделан, сохранилась. Поэтому я больше не ломаю себе над этим голову. Иногда в процессе съемок меня одолевало сомнение по поводу выбора темы: "Ни один человек этим не заинтересуется, я сошел с ума, взявшись за такую тему, надо было выбирать другой сюжет". Подобные мысли преследовали меня и во время монтажа фильмов "400 ударов" и "Стреляйте в пианиста"; теперь этого уже не случается, потому что я начинаю яснее представлять себе жизненный путь режиссера и говорю: "Мне предстоит снять тридцать фильмов, данный фильм - один из них, и он должен стать именно таким, каким я его задумал". Несмотря на все трудности работы над "Нежной кожей", я никогда не сожалел о выборе сюжета; я просто видел, как он развивался в процессе работы, как вновь всплывали некоторые исходные представления. Прежде чем взяться за написание сценария, я много раздумывал о Пьере Жакку. К моменту завершения сценария мы потеряли его из вида. Но во время съемок я заметил, что Пьер Жакку вернулся и что импровизация Жана Дезайи была направлена на создание образа именно такого человека, как он: выходца из среды крупной буржуазии, очень нервного, постоянно напряженного, чрезмерно впечатлительного.

Бийар: Прежде чем переходить к монтажу, нам, вероятно, следовало поговорить об озвучании?

Трюффо: Тому, кто одновременно снимает изображение и записывает звук, не понять, как можно снимать фильм немым и лишь потом записывать звук.

Бийар: Этого не понимаю и я. По-моему, в "Жюле и Джиме" звук подчас кажется плоским.

Трюффо: Это связано не с постсинхронизацией, а с тем, что нам часто приходилось все начинать сначала на разных студиях... Если работать без остановки и начинать озвучание задолго до обеденного перерыва, никто ничего не заметит. Я недолюбливаю синхронный звук. Недавно я пересмотрел в зале синематеки "Человека-зверя". Записанный синхронно звук был великолепен, но на протяжении всего фильма я видел на стенах тень от подвешенного микрофона — вот уж поистине вода на мою мельницу! Сам по себе этот факт удивителен, ведь фильм сделан высокопрофессионально! Мне не по себе, когда в кадре что-то движется поверх лиц. Я сразу замечаю подобные вещи, даже если это просто тень на стене. У меня такого быть не должно. Поэтому я всегда снимал без звука. К тому же во время съемок я очень нервничаю, боюсь не успеть сделать все, что нужно. Мне не терпится закончить съемку, и промедления, связанные с записью звука, для меня невыносимы. Что бы ни говорили, звукозапись требует много времени.

1964

Начало

Продолжение следует...

Материал взят из книги "Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни"



Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также