Мастер: Александр Роу

Александр Артурович Роу, начинавший свой кинематографический путь в качестве ассистента Якова Протазанова, первым же самостоятельным фильмом зарекомендовал себя как режиссер-новатор. До него жанра киносказки в отечественном кино попросту не существовало, а экранное волшебство было связано исключительно с анимацией. Чтобы осуществить постановку пьесы Елизаветы Тараховской «По щучьему велению», Роу, по сути, пришлось придумывать собственные жанровые законы. Главный из них – «сказки не бывает без чудес» – воплотить в 1938 году, задолго до появления компьютерной графики, было не так уж просто. 

Кадр из фильма «По щучьему велению» (1938)

Основными методами стали комбинированная и обратная съемка, которыми мастер активно пользовался на протяжении всей «сказочной карьеры». Благодаря им фильмы Роу по сей день впечатляют зрителя такими аттракционами, как внезапное исчезновение и материализация героя, магические превращения, полеты на коврах-самолетах, чертях, конях и других средствах передвижения, появление уменьшенных версий персонажей в неожиданных местах, например, на шахматной доске или игральной карте («Новые похождения Кота в сапогах»), а также «самоходные ведра», «самопильные пилы» («По щучьему велению») и «самокатные сани»» («Морозко»).

Еще один излюбленный «спецэффект» Роу – двойная экспозиция. С ее помощью экран поглощают языки пламени в сцене пожара в «Кащее Бессмертном», решаются проблемы с изображением подводных миров («Майская ночь, или Утопленница», «Марья-искусница», «Огонь, вода и... медные трубы»), «прозрачных» призраков и заколдованных (Настенька в «Морозко» или поглощенные пучиной русские красавицы в «…Медных трубах»). 


Двойная экспозиция в «Марье-искуснице»

Особое внимание мастер уделял монтажным переходам и очень ценил так называемые «шторки», которые в контексте литературной первоосновы киносказок Роу можно рассматривать как экранную аналогию перелистывания книжных страниц. Кроме того, режиссер часто использовал межкадровые живописные пейзажные иллюстрации, сообщавшие о переходе из одного пространства в другое и позволявшие в некоторых случаях обойтись без сложных натурных съемок. С этой же целью мэтр практически во всех картинах обращался к анимации. А чтобы подчеркнуть цветовое разнообразие волшебных миров, использовал светофильтры голубого, красного и зеленого оттенков. К слову, именно Роу стал первым человеком «раскрасившим киноэкран», снявшим в 1941 году собственную версию ершовского «Конька-Горбунка» по двухцветной технологии методом «бипак».

Кадр из фильма «Конёк-Горбунок» (1941)
 

Александр Роу, конечно, не Майкл Бэй, но тоже большой любитель игр с огнем. Так, начиная с «Василисы Прекрасной» (1939), главная героиня которой со взрывом и искрами превращалась из лягушки в красну девицу, почти все магические перевоплощения у режиссера неизменно сопровождались «пиропредставлением». Любил Роу устроить и настоящий пожар, как например, в «Кащее Бессмертном» или «Огне, воде и... медных трубах». Заметим, что первый фильм снимался в военные годы на Алтае. Для того, чтобы организовать поджог пшеничного поля, режиссеру пришлось добиваться разрешения в Совнаркоме. Согласно ему, съемку необходимо было осуществить с одного дубля, поэтому производилась она с трех точек одновременно.

Конечно, называть Александра Роу постмодернистом некорректно. Тем не менее, уже в советское время он использовал некоторые приемы характерные для тогда еще не существовавшего направления. Вначале этому способствовал сам сценарный материал – переработанная Сергеем Михалковым сказка Шарля Перро в случае «Новых похождений Кота в сапогах» (1958) и авторская сказка Виталия Губарева в стилистически близком «Королевстве кривых зеркал» (1963), где пионеры вместе со многим атрибутами современной им жизни переносятся в волшебные реалии европейского 17-го века. Позже Роу пошел дальше и начал включать приметы советской культуры в псевдофольклорные сказки по сценарию Михаила Вольпина и Николая Эрдмана «Огонь, вода и... медные трубы» (1967) и «Варвара-краса, длинная коса» (1969). Так, в первом фильме упоминается некто майор Пронин, а Кащей в исполнении Георгия Милляра уже совсем не тот инфернальный «всадник апокалипсиса», вдохновленный полотном Васнецова, а забавный дедушка в экстравагантном, но все-таки советском спортивном костюме. В «Варваре-красе» не обошлось без упоминания кулинарных деликатесов made in USSR – шпрот, сардин и газировки.

Вообще же для творчества Роу всегда был характерен жанровый и стилевой эклектизм. За какой материал ни брался бы мастер – фольклор, его современные адаптации, зарубежные сказки или произведения Н.В. Гоголя («Майская ночь, или Утопленница» и «Ночь перед рождеством») – он добавлял в него элементы комедии, хоррора, военной драмы («Кащей Бессмертный») и, само собой, мюзикла, ведь «какая сказка без песен и плясок». 


Песня отставного солдата

На уровне визуального стиля в фильмах Роу соседствуют исконно русские пейзажи с заливными лугами, маками, васильками, березками да елками и экзотика (восточные и африканские идолы), характерная для «злодейских покоев» Бабы-Яги (например, в «Морозко») и Кащея Бессмертного, как в одноименном фильме, так и в «…Медных трубах».
 

Кадр из фильма «Варвара-краса, длинная коса» (1969)

Отдельного разговора заслуживают хоррор-элементы в творчестве советского мастера. Думается, первым зрителям «По щучьему велению» устрашающими могли казаться говорящая рыба и медвежья семейка – до Роу, сделавшего «животных-актеров» фирменным элементом сказочного стиля, идея озвучивать представителей фауны никому в голову не приходила. Но здесь речь идет лишь о страхе новизны, тогда как мастер умел нагнать и подлинного мрака в духе Альфреда Хичкока и Дэвида Линча. В картинах Роу то и дело кружат черные вороны, ухают красноглазые совы, визжат черные коты, разверзаются грозовые небеса, головы летят с плеч («Кащей Бессмертный»), а тела варятся заживо («Конек-Горбунок» и «Марья-искусница»). Смягчает этот театр ужасов разве что увесистая доля авторской иронии, достигающая своего апогея в фильме «Варвара-краса, длинная коса», где многократно повторяется сцена с рукой Чуда-Юда Болотного Зловредного, недвусмысленно намекающей о необходимости выполнять обещанное.





С юмором Роу изображает и сказочных злодеев – нечисть и разбойники у него всегда колоритны, не лишены обаяния и «человеческих» слабостей, окупающих плохое поведение. Пожалуй, за всю карьеру режиссер обошелся без умильного зла лишь пару раз – в антифашистском «Кащее Бессмертном» и «Королевстве кривых зеркал», где отрицательные персонажи поистине инфернальны.

Сказочное повествование должно быть условным, поэтому многие атрибуты «вселенной Роу» намеренно гиперболизированы, что проявляется в костюмах и гриме персонажей, а также в чрезмерной бутафорности антуража. Русские леса всегда густо населены гигантскими грибами из папье-маше, а на поверхности всех, даже условно иностранных водоемов неизменно красуются кувшинки-переростки, без которых не обходится ни одна (!) лента мастера.

Кадр из фильма «Василиса Прекрасная» (1939)

Но, пожалуй, самых выдающихся масштабов гигантомания Роу достигла в «Василисе Прекрасной» (1939), для съемок которой был создан макет Змея Горыныча длиной в 11 метров и высотой в пять (внутри чудища помещались 20 человек), а также в «Морозко», где впечатляющее жилище Бабы-яги – огромная кудахчущая избушка на курьих «ножищах», приводилась в движение с помощью специальных рычагов.

Кадр из фильма «Василиса Прекрасная» (1939)​


 

Важным элементом киносказок Александра Роу является открывающая заставка – всегда яркая и уникальная, будь то портреты актеров в разделе «действующие лица и исполнители» в ранних фильмах («По щучьему велению», «Майская ночь, или утопленница»), их анимированная версия в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» или же настоящие микро-мультфильмы, предваряющие название лент («Огонь, вода и… медные трубы», «Варвара-краса, длинная коса»). К слову, шрифты в заставках тоже никогда не бывают случайными – в экранизациях фольклора используются старославянские буквы, в иных случаях – более современные варианты написания.

Ни одна сказка Роу не обходится без фигуры рассказчика. Часто ими выступают гусляры («Василиса Прекрасная», «Кащей Бессмертный»), сами герои (солдат в «Марье-искуснице»), книги сказок «как у Диснея» («Новые похождения Кота в сапогах», «Вечера на хуторе близ Диканьки»), а также ноу-хау мастера – сказительница в исполнении мхатовской актрисы Анастасии Зуевой, впервые появившейся в данном образе в «Морозко» и ставшей неизменным элементом фильмов Роу вплоть до его последней ленты «Золотые рога» (1972).

Кадр из фильма «Морозко» (1964)​

Постмодернистский вектор можно усмотреть и в склонности Александра Роу к цитированию. В его сказках встречаются цитаты из живописи – образ Кащея в фильме 1944-го года отсылает к «Всадникам апокалипсиса», а отражение Настеньки («Морозко») в водной глади – к «Алёнушке» того же Васнецова. Имеются в творчестве Роу и литературные заимствования. В том же «Морозко» можно углядеть мотивы из «Золушки», «Красавицы и Чудовища» и «Спящей красавицы». Случаются в картинах мастера и прямые цитаты, когда декламируются, например, стихи Лермонтова («Как будто в бурях есть покой», – произносит Водяной в «…Медных трубах») или тексты популярных песен (экс-невеста Кащея поет «Ландыши» в тех же «…Трубах»). Все заимствованные элементы по времени своего происхождения сильно контрастируют с предполагаемым временем действия в условном сказочном повествовании, что создает «постмодернистский» или комический эффект.

Кроме того, есть основания подозревать мастера и в ироничном кинематографическом пародировании. Например, заставка сказки «Огонь, вода и… медные трубы» (1967) с крупным планом наполненных ужасом глаз Аленушки заставляет вспомнить «Психо» (1960) Хичкока, а финальная сцена «Кащея Бессмертного», возможно, содержит закамуфлированную пародию на «Александра Невского» Эйзенштейна.

Постоянство – признак мастерства. Роу неукоснительно следовал данному принципу, о чем свидетельствует его склонность к самоцитированию и повторам. Скажем, сцены, в которых девушки румянят щеки с помощью свеклы, в «Василисе Прекрасной» и в «Морозко» практически идентичны.

Из фильма в фильм кочуют похожие персонажи (водяные, Бабы-Яги, моржеподобные молчальники, напыщенные петухи и индюки, пираты, разбойники, девицы-красавицы, мелкие пакостники и прочие), зачастую воплощаемые одним и теми же людьми. Вообще, в работе с актерами мэтр придерживался принципа антрепризы и имел постоянный костяк исполнителей (Георгий Милляр, Анатолий Кубацкий, Вера Алтайская, Тамара Носова, Александр Хвыля, Лидия Вертинская, Наталья Седых, Сергей Столяров и другие), а галерею основных типажей Роу можно увидеть в сцене сватовства в сказке «Варвара-краса, длинная коса». 


 

Кадр из фильма «Кащей Бессмертный» (1944)

Конечно, как и полагается настоящим сказкам, все фильмы Александра Роу содержат необходимый «добрым молодцам урок». Наполненные юмором, приключениями и чудесами, без морализаторства и излишнего пафоса они учат трудолюбию, патриотизму, вере в себя, своих близких и семейные ценности. Достигается этот естественный воспитательный эффект благодаря всем вышеперечисленным кинематографическим приемам и принципу, который сформулировал сам мастер: «Конечно, никакие истины мы не стремимся давать в виде нравоучений – этого дети не любят. Мораль в фильме глубоко спрятана в обилии приключений, неожиданностей, а иногда и просто в смешных ситуациях. Кино — искусство чрезвычайно эмоциональное, и наша задача — взволновать юного зрителя судьбой героев, заставить его кого-то полюбить, а кого-то возненавидеть». Пожалуй, эти слова мэтра советской киносказки стоит взять на карандаш всем причастным к возрождению отечественного детского кинематографа, о необходимости которого на протяжении последних нескольких лет говорится все чаще и чаще.