Комбинированные съемки и другие чудеса
Александр Артурович Роу, начинавший свой кинематографический путь в качестве ассистента
Якова Протазанова, первым же самостоятельным фильмом зарекомендовал себя как режиссер-новатор. До него жанра киносказки в отечественном кино попросту не существовало, а экранное волшебство было связано исключительно с анимацией. Чтобы осуществить постановку пьесы Елизаветы Тараховской «По щучьему велению», Роу, по сути, пришлось придумывать собственные жанровые законы. Главный из них – «сказки не бывает без чудес» – воплотить в 1938 году, задолго до появления компьютерной графики, было не так уж просто.
Кадр из фильма «По щучьему велению» (1938)
Основными методами стали комбинированная и обратная съемка, которыми мастер активно пользовался на протяжении всей «сказочной карьеры». Благодаря им фильмы Роу по сей день впечатляют зрителя такими аттракционами, как внезапное исчезновение и материализация героя, магические превращения, полеты на коврах-самолетах, чертях, конях и других средствах передвижения, появление уменьшенных версий персонажей в неожиданных местах, например, на шахматной доске или игральной карте («Новые похождения Кота в сапогах»), а также «самоходные ведра», «самопильные пилы» («По щучьему велению») и «самокатные сани»» («Морозко»).
Кадр из фильма «Василиса Прекрасная» (1939)
Кадр из фильма «Новые похождения Кота в сапогах» (1957)
Кадр из фильма «Конёк-Горбунок» (1941)
Еще один излюбленный «спецэффект» Роу – двойная экспозиция. С ее помощью экран поглощают языки пламени в сцене пожара в «Кащее Бессмертном», решаются проблемы с изображением подводных миров («Майская ночь, или Утопленница», «Марья-искусница», «Огонь, вода и... медные трубы»), «прозрачных» призраков и заколдованных (Настенька в «Морозко» или поглощенные пучиной русские красавицы в «…Медных трубах»).
Двойная экспозиция в «Марье-искуснице»
Особое внимание мастер уделял монтажным переходам и очень ценил так называемые «шторки», которые в контексте литературной первоосновы киносказок Роу можно рассматривать как экранную аналогию перелистывания книжных страниц. Кроме того, режиссер часто использовал межкадровые живописные пейзажные иллюстрации, сообщавшие о переходе из одного пространства в другое и позволявшие в некоторых случаях обойтись без сложных натурных съемок. С этой же целью мэтр практически во всех картинах обращался к анимации. А чтобы подчеркнуть цветовое разнообразие волшебных миров, использовал светофильтры голубого, красного и зеленого оттенков. К слову, именно Роу стал первым человеком «раскрасившим киноэкран», снявшим в 1941 году собственную версию ершовского «Конька-Горбунка» по двухцветной технологии методом «бипак».
Кадр из фильма «Конёк-Горбунок» (1941)
Пиромания
Александр Роу, конечно, не Майкл Бэй, но тоже большой любитель игр с огнем. Так, начиная с «Василисы Прекрасной» (1939), главная героиня которой со взрывом и искрами превращалась из лягушки в красну девицу, почти все магические перевоплощения у режиссера неизменно сопровождались «пиропредставлением». Любил Роу устроить и настоящий пожар, как например, в «Кащее Бессмертном» или «Огне, воде и... медных трубах». Заметим, что первый фильм снимался в военные годы на Алтае. Для того, чтобы организовать поджог пшеничного поля, режиссеру пришлось добиваться разрешения в Совнаркоме. Согласно ему, съемку необходимо было осуществить с одного дубля, поэтому производилась она с трех точек одновременно.
Пожар в «Кащее бессмертном»
Постмодернизм и эклектизм
Конечно, называть Александра Роу постмодернистом некорректно. Тем не менее, уже в советское время он использовал некоторые приемы характерные для тогда еще не существовавшего направления. Вначале этому способствовал сам сценарный материал – переработанная Сергеем Михалковым сказка Шарля Перро в случае «Новых похождений Кота в сапогах» (1958) и авторская сказка Виталия Губарева в стилистически близком «Королевстве кривых зеркал» (1963), где пионеры вместе со многим атрибутами современной им жизни переносятся в волшебные реалии европейского 17-го века. Позже Роу пошел дальше и начал включать приметы советской культуры в псевдофольклорные сказки по сценарию Михаила Вольпина и Николая Эрдмана «Огонь, вода и... медные трубы» (1967) и «Варвара-краса, длинная коса» (1969). Так, в первом фильме упоминается некто майор Пронин, а Кащей в исполнении Георгия Милляра уже совсем не тот инфернальный «всадник апокалипсиса», вдохновленный полотном Васнецова, а забавный дедушка в экстравагантном, но все-таки советском спортивном костюме. В «Варваре-красе» не обошлось без упоминания кулинарных деликатесов made in USSR – шпрот, сардин и газировки.
Кадр из фильма «Новые похождения Кота в сапогах» (1957)
Кадр из фильма «Королевство кривых зеркал» (1963)
Кадр из фильма «Королевство кривых зеркал» (1963)
Кадр из фильма «Новые похождения Кота в сапогах» (1957)
Кадр из фильма «Новые похождения Кота в сапогах» (1957)
Кадр из фильма «Огонь, вода и... медные трубы» (1968)
Кадр из фильма «Огонь, вода и... медные трубы» (1968)
Кадр из фильма «Огонь, вода и… медные трубы» (1968)
Вообще же для творчества Роу всегда был характерен жанровый и стилевой эклектизм. За какой материал ни брался бы мастер – фольклор, его современные адаптации, зарубежные сказки или произведения Н.В. Гоголя («Майская ночь, или Утопленница» и «Ночь перед рождеством») – он добавлял в него элементы комедии, хоррора, военной драмы («Кащей Бессмертный») и, само собой, мюзикла, ведь «какая сказка без песен и плясок».
Песня отставного солдата
На уровне визуального стиля в фильмах Роу соседствуют исконно русские пейзажи с заливными лугами, маками, васильками, березками да елками и экзотика (восточные и африканские идолы), характерная для «злодейских покоев» Бабы-Яги (например, в «Морозко») и Кащея Бессмертного, как в одноименном фильме, так и в «…Медных трубах».
Элементы хоррора и обаяние зла
Кадр из фильма «Варвара-краса, длинная коса» (1969)
Отдельного разговора заслуживают хоррор-элементы в творчестве советского мастера. Думается, первым зрителям «По щучьему велению» устрашающими могли казаться говорящая рыба и медвежья семейка – до Роу, сделавшего «животных-актеров» фирменным элементом сказочного стиля, идея озвучивать представителей фауны никому в голову не приходила. Но здесь речь идет лишь о страхе новизны, тогда как мастер умел нагнать и подлинного мрака в духе Альфреда Хичкока и Дэвида Линча. В картинах Роу то и дело кружат черные вороны, ухают красноглазые совы, визжат черные коты, разверзаются грозовые небеса, головы летят с плеч («Кащей Бессмертный»), а тела варятся заживо («Конек-Горбунок» и «Марья-искусница»). Смягчает этот театр ужасов разве что увесистая доля авторской иронии, достигающая своего апогея в фильме «Варвара-краса, длинная коса», где многократно повторяется сцена с рукой Чуда-Юда Болотного Зловредного, недвусмысленно намекающей о необходимости выполнять обещанное.
С юмором Роу изображает и сказочных злодеев – нечисть и разбойники у него всегда колоритны, не лишены обаяния и «человеческих» слабостей, окупающих плохое поведение. Пожалуй, за всю карьеру режиссер обошелся без умильного зла лишь пару раз – в антифашистском «Кащее Бессмертном» и «Королевстве кривых зеркал», где отрицательные персонажи поистине инфернальны.
Кадр из фильма «Василиса Прекрасная» (1939)
Кадр из фильма «Морозко» (1964)
Кадр из фильма «Королевство кривых зеркал» (1963)
Кадр из фильма «Кащей Бессмертный» (1944)
Кадр из фильма «Марья-искусница» (1959)
Гиперболизация и гигантизм
Сказочное повествование должно быть условным, поэтому многие атрибуты «вселенной Роу» намеренно гиперболизированы, что проявляется в костюмах и гриме персонажей, а также в чрезмерной бутафорности антуража. Русские леса всегда густо населены гигантскими грибами из папье-маше, а на поверхности всех, даже условно иностранных водоемов неизменно красуются кувшинки-переростки, без которых не обходится ни одна (!) лента мастера.
Кадр из фильма «Василиса Прекрасная» (1939)
Но, пожалуй, самых выдающихся масштабов гигантомания Роу достигла в «Василисе Прекрасной» (1939), для съемок которой был создан макет Змея Горыныча длиной в 11 метров и высотой в пять (внутри чудища помещались 20 человек), а также в «Морозко», где впечатляющее жилище Бабы-яги – огромная кудахчущая избушка на курьих «ножищах», приводилась в движение с помощью специальных рычагов.
Кадр из фильма «Василиса Прекрасная» (1939)
Заставки, титры и фигура рассказчика
Важным элементом киносказок Александра Роу является открывающая заставка – всегда яркая и уникальная, будь то портреты актеров в разделе «действующие лица и исполнители» в ранних фильмах («По щучьему велению», «Майская ночь, или утопленница»), их анимированная версия в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» или же настоящие микро-мультфильмы, предваряющие название лент («Огонь, вода и… медные трубы», «Варвара-краса, длинная коса»). К слову, шрифты в заставках тоже никогда не бывают случайными – в экранизациях фольклора используются старославянские буквы, в иных случаях – более современные варианты написания.
Заставка фильма «Василиса Прекрасная» (1939)
«Кащей Бессмертный» (1944)
«Королевство кривых зеркал» (1963)
Заставка фильма «Майская ночь, или Утопленница» (1952)
Заставка фильма «Марья-искусница» (1959)
Заставка фильма «Морозко» (1964)
Заставка фильма «Новые похождения Кота в сапогах» (1957)
Заставка фильма «По щучьему велению» (1938)
Ни одна сказка Роу не обходится без фигуры рассказчика. Часто ими выступают гусляры («Василиса Прекрасная», «Кащей Бессмертный»), сами герои (солдат в «Марье-искуснице»), книги сказок «как у Диснея» («Новые похождения Кота в сапогах», «Вечера на хуторе близ Диканьки»), а также ноу-хау мастера – сказительница в исполнении мхатовской актрисы Анастасии Зуевой, впервые появившейся в данном образе в «Морозко» и ставшей неизменным элементом фильмов Роу вплоть до его последней ленты «Золотые рога» (1972).
Кадр из фильма «Морозко» (1964)
Цитирование и самоцитирование
Постмодернистский вектор можно усмотреть и в склонности Александра Роу к цитированию. В его сказках встречаются цитаты из живописи – образ Кащея в фильме 1944-го года отсылает к «Всадникам апокалипсиса», а отражение Настеньки («Морозко») в водной глади – к «Алёнушке» того же Васнецова. Имеются в творчестве Роу и литературные заимствования. В том же «Морозко» можно углядеть мотивы из «Золушки», «Красавицы и Чудовища» и «Спящей красавицы». Случаются в картинах мастера и прямые цитаты, когда декламируются, например, стихи Лермонтова («Как будто в бурях есть покой», – произносит Водяной в «…Медных трубах») или тексты популярных песен (экс-невеста Кащея поет «Ландыши» в тех же «…Трубах»). Все заимствованные элементы по времени своего происхождения сильно контрастируют с предполагаемым временем действия в условном сказочном повествовании, что создает «постмодернистский» или комический эффект.
Кроме того, есть основания подозревать мастера и в ироничном кинематографическом пародировании. Например, заставка сказки «Огонь, вода и… медные трубы» (1967) с крупным планом наполненных ужасом глаз Аленушки заставляет вспомнить «Психо» (1960) Хичкока, а финальная сцена «Кащея Бессмертного», возможно, содержит закамуфлированную пародию на «Александра Невского» Эйзенштейна.
Кадр из фильма «Кащей Бессмертный» (1944)
Кадр из фильма «Огонь, вода и… медные трубы» (1968)
Постоянство – признак мастерства. Роу неукоснительно следовал данному принципу, о чем свидетельствует его склонность к самоцитированию и повторам. Скажем, сцены, в которых девушки румянят щеки с помощью свеклы, в «Василисе Прекрасной» и в «Морозко» практически идентичны.
Кадр из фильма «Василиса Прекрасная» (1939)
Кадр из фильма «Морозко» (1964)
Из фильма в фильм кочуют похожие персонажи (водяные, Бабы-Яги, моржеподобные молчальники, напыщенные петухи и индюки, пираты, разбойники, девицы-красавицы, мелкие пакостники и прочие), зачастую воплощаемые одним и теми же людьми. Вообще, в работе с актерами мэтр придерживался принципа антрепризы и имел постоянный костяк исполнителей (Георгий Милляр, Анатолий Кубацкий, Вера Алтайская, Тамара Носова, Александр Хвыля, Лидия Вертинская, Наталья Седых, Сергей Столяров и другие), а галерею основных типажей Роу можно увидеть в сцене сватовства в сказке «Варвара-краса, длинная коса».
Мораль без морализаторства
Кадр из фильма «Кащей Бессмертный» (1944)
Конечно, как и полагается настоящим сказкам, все фильмы Александра Роу содержат необходимый «добрым молодцам урок». Наполненные юмором, приключениями и чудесами, без морализаторства и излишнего пафоса они учат трудолюбию, патриотизму, вере в себя, своих близких и семейные ценности. Достигается этот естественный воспитательный эффект благодаря всем вышеперечисленным кинематографическим приемам и принципу, который сформулировал сам мастер: «Конечно, никакие истины мы не стремимся давать в виде нравоучений – этого дети не любят. Мораль в фильме глубоко спрятана в обилии приключений, неожиданностей, а иногда и просто в смешных ситуациях. Кино — искусство чрезвычайно эмоциональное, и наша задача — взволновать юного зрителя судьбой героев, заставить его кого-то полюбить, а кого-то возненавидеть». Пожалуй, эти слова мэтра советской киносказки стоит взять на карандаш всем причастным к возрождению отечественного детского кинематографа, о необходимости которого на протяжении последних нескольких лет говорится все чаще и чаще.