Слова

«Мой язык — это не слова, которые ведут к голове, а изображение, которое ведет к чувству»

Как ограничения открывают свободу, а детские лагеря помогают снимать фестивальное кино, — рассказывает один из самых интересных молодых режиссеров последнего времени Владимир Бек на примере своей поэтической драмы взросления «Птичка»

  • 18 февраля 2016
  • 2050
Павел Орлов



– Насколько я знаю, «Птичка» снималась по заказу компании, занимающейся детскими лагерями. Как сложилось ваше сотрудничество?

– Мой мастер Владимир Алексеевич Фенченко ещё до того, как «Без кожи» выиграл на фестивале «Движение» (картина получила награду смотра дебютов в 2014 году как «лучший фильм», – прим. tvkinoradio.ru), сказал мне, что его знакомые, детский лагерь, выделяют миллион рублей на то, чтобы создать ремейк «Приключений Петрова и Васечкина» и попутно обучать детей делать кино. Я решил попробовать. Оказалось, что люди не особо понимают, что снимать, поэтому я предложил отказаться от «Петрова и Васечкина» и сделать фестивальное кино. Мои идеи людям понравились, и они согласились. 

– Как проходили съемки в лагере?

– Лагерь как организация был крайне благосклонен к съемкам — такого безграничного доверия, я, боюсь, в своей жизни больше не встречу. Но вот лагерь как место был катастрофой — мы для администрации были нарушением дисциплины, которая там ужасно жесткая. Из-за этого и детей к съемкам мы привлечь толком не смогли. Правда, выдавали им камеры, чтобы они снимали, но в итоге стало очевидно: им скучно этим заниматься, они ничего не видят.

Кадр из фильма «Птичка»Кадр из фильма «Птичка»

Съемки шли блоками и заняли около полутора месяцев. Мы засели в лагере и прерывались лишь на несколько дней в связи с лагерными сменами. Концепция по ходу менялась, много переснимали. Например, первый блок я почти полностью выкинул, потому что ожидал немного другого от местной среды и от детей. Я ждал чего-то живого, подвижного, а всё оказалось довольно инертным. Но менять лагерь, управлять детьми я не мог, мог только вписаться в уже существующую среду. 

– А как в условиях лагеря формировалось визуальное, цветовое решение фильма? 

– Мы хотели сделать фильм очень ярким, насыщенным, вкусным по цвету и при этом достаточно контрастным. Поэтому в качестве референса даже смотрели Уэса Андерсона, которого я не люблю, хотя и уважаю. В одном норвежском хорроре мы подглядели интересное решение, когда не светлое располагается на темном, а наоборот — темное на светлом, что создает очень странный эффект вглядывания. Два вот этих подхода — яркие цвета и полумрак — мы старались чередовать. 

– «Птичка» — вторая ваша картина с оператором Ксенией Середой. Как у вас строится взаимодействие, взаимопонимание? 

– Мы уже достаточно сработались за две картины. Обычно сначала много разговариваем, слова кажутся бессмысленными, но они создают сферу, в которой мы существуем. У нас были какие-то концепции, но мы старались не подтягивать всё к ним, а слушать друг друга. Мне кажется, в этом и состоит основная работа в команде — слушать друг друга. Достаточно важным в случае «Птички» был вопрос эмоциональной дистанции. Ты либо падаешь в чувства героя, либо наблюдаешь за ним издалека, — от этого меняется эффект.

Кадр из фильма «Птичка»Кадр из фильма «Птичка»

Зачастую Ксюша лучше меня знала, когда нужно «отойти» от героя. Это вопрос подключения уже даже не к режиссеру, а к ткани фильма, возникающей во время съемок. Но в целом, мне кажется, всё решается той задачей, которая стоит перед тобой в данную секунду, главное запастись богатым инструментарием для решения этих задач. 

– Какую камеру вы использовали и почему?

Canon SX500. Нам хотелось, чтобы камера была не слишком тяжелой, чтобы у неё был широкий динамический диапазон, и она не была дорогой. 

– В «Птичке», как и в «Без кожи», очень мало диалогов, герои находятся в, скажем так, бессловесном пространстве. Чем обусловлен такой подход? 

– На мой взгляд, кинематографический язык не связан с болтовней. Конфликт решается не посредством слов. Это скорее вопрос литературы, который мне, как кинематографисту, не очень интересен. Мой язык — это не слова, которые ведут к голове, а изображение, которое ведет к чувству. Мне кажется, что в действительности зритель не слышит слов, когда смотрит фильм, он слышит их звучание, подобно музыке.

Кадр из фильма «Птичка»Кадр из фильма «Птичка»

Когда я пишу сценарий, чаще всего там все-таки есть слова. Но мне нравится исследовать, что за пределами этих слов находится. И в «Птичке», и в «Без кожи» герои пребывают за пределами бытовой действительности, в маргинальном пространстве чувств. Отсутствие слов, привычной коммуникации является неким правилом игры. Потому бессловесное решение не столько намеренно, сколько естественно.

– А на работе актеров бессловесное решение как отражается?

– Хороший актер, думаю, воспитывается театром. А театр дает понять, что слово — это не способ заполнить пространство. Слово должно родиться. Другой вопрос, что отсутствие слов требует от актера несколько иного уровня работы. Это методологически сложная вещь, состоящая в том, что актеру труднее найти, за что зацепиться. Сценария, по сути, нет, но есть понимание, вокруг чего происходит сцена, что творится с героем, с его чувствами. И тут актер должен прийти в чувственное пространство своего героя. Это делается на ощупь вместе с режиссером. 

– Принято считать, что с детьми работать сложнее, чем с взрослыми. Согласны ли вы с этим, учитывая особенности вашего метода съемок? 

– Со всеми по-разному. Но в целом я бы даже сказал, что с детьми работать проще. Ты даешь ребенку простую задачу — пожалей её, испугайся, — и он эту игру моментально подхватывает. Но только если ему интересно. Конечно, серьезные драматические задачи даются тяжелее. Режиссеру тут нужно уметь играть на трех составных: органике, герое и задаче. Матвей Иванов, которому на момент съемок было 14 лет, сам по себе очень артистичный — ему можно дать задачу, и он её исполнит.

Кадр из фильма «Птичка»Кадр из фильма «Птичка»

С Сашей Рыбаковой было сложнее. Ей было 11 лет, хотя так не скажешь, и мне в ней очень понравилось, что она выглядит по-взрослому: длинноногая, длиннорукая, красивая как французская актриса, но при этом не пластичная, а пережатая, не знающая ещё, что со своим телом делать. Вот на этом её зажиме мне и хотелось сыграть. Несколько раз пришлось идти на крайние меры, например, довести её до слез. А это страшно, ведь в такие моменты соприкасаешься с сокровенным пространством человека, да еще и ребенка. Сложности добавляло то, что Саша впервые попала в среду лагеря, и к тому же ей очень не нравился Матвей. Но в итоге, мне кажется, это сработало на её образ.   

– На Q&A после фильма вы говорили о методе импровизации с актерами. Что он подразумевает? 

– Импровизация, о которой я говорю, подразумевает, что я даю артисту исходные обстоятельства, вектор, от которого мы вместе ищем, что может происходить в диалоге и в действии. То есть импровизацию обеспечивают ограничения. И они порой оказываются даже большими, чем у людей, работающих по сценарию, но с большими бюджетами.

Кадр из фильма «Птичка»Кадр из фильма «Птичка»

Ограничения помогают уйти от очевидных решений к особенным, уникальным, а именно уникальность создает действительность и подлинность в кино, позволяет почувствовать, а не просто считать информацию.

– Можете привести примеры ограничений?

– Существуют условия, заданные тобой и заданные извне. В «Птичке» у меня был некий бюджет, был лагерь, было понимание того, что делать нельзя, — это внешние ограничения. Дальше уже я сам стал выстраивать ограничения. Я думал о своих четырех героях, вожатых и детях, и о том, как можно использовать лагерь, чтобы он работал на их историю. Постоянно надо было думать, как всё будет работать на идею. Тут помогло ощущение, которое родилось вместе с проектом и, оставаясь неизменным, вело меня через весь процесс его создания.

– С учетом импровизационного подхода, как происходит монтаж? Есть ли система, по которой вы понимаете, что лишнее, что необходимое, что работает, а что нет? 

– Я пришел к выводу, что нет решений общих для всех. Я обратил внимание, что когда я что-то делаю, соотнося с собой, это обычно работает на зрителя ровно так же, как на меня. Но как только я пытаюсь сделать что-то понятное, отстраненное от своего чувства, всё тут же разваливается и становится умозрительным, пустым и нечестным. Поэтому, когда я монтирую, следую простому критерию — вызывает сцена у меня чувство или нет. По этой причине последовательность сцен на монтаже очень сильно поменялась. 

Кадр из фильма «Птичка»Кадр из фильма «Птичка»

Вообще я считаю, что всё надо делать так, как тебе самому кажется круто. Не хорошо, не правильно, а вот именно круто. И не важно, соотносится ли это со сценарием, с референсами, с духом постдока, уникализацией, универсализацией. Либо круто, либо не круто. Мне этот принцип помогает отсекать лишнее. Чувство всегда правдивее и точнее, чем голова. И тут не стоит бояться уйти не в ту сторону. Что бы ты ни делал, это будет твоим, ведь сам себя не обманешь. А не твое только то, что не вызывает отклика. Мне, к счастью, повезло – делать то, что не вызывает у меня отклика, пока не доводилось. Хотя, может, и не повезло, и в итоге будет тяжело в современном кинематографическом мире. 

– В «Птичке» очень тонкая сцепка изображения и звука. Как формировалась музыкально-звуковая партитура?

– Знаете, мне кажется, что я окружен гениями. Над музыкой работал Дмитрий Евграфов, композитор-самоучка. Это уже вторая картина с ним, но если в «Без кожи» музыка была иллюстративной, то «Птичка» целиком музыкой определялась. Мы достаточно долго искали звучание: темы, тембры, инструменты. И тоже был метод наговора, после которого Дима что-то писал, переписывал и так далее. Его прекрасное качество как композитора — чувство меры. Он хорошо знает, когда музыка не нужна, когда надо уступить место изображению. У меня как раз с этим качеством хуже, и когда мне казалось, что нужно что-то добрать музыкой, Дима часто меня останавливал, доказывая, что всё уже есть. 

Кадр из фильма «Птичка»Кадр из фильма «Птичка»

Мне посчастливилось поработать со звукорежиссером Кириллом Василенко, о сотрудничестве с которым я мечтал со ВГИКа. Он фантастический художник, сумевший услышать картину и в итоге её создавший. Кирилл работает долго, но с редким уровнем тонкости, выводя каждую ноту, выстраивая тональность звуков под музыку, создавая партитуру фонов, подобную музыкальному произведению. Меня этот опыт многому научил. В первую очередь тому, что звук делает изображение не просто объемным, а заставляет исчезнуть его границы. 

– Как восприняли картину заказчики?

– Ой, прекрасно! Я очень боялся, что не понравится, а в итоге, все оказались в восторге притом, что первая версия была значительно длиннее, где-то 2 часа 10 минут. Люди смотрели, открыв рот, и сказали, что не могут узнать свой лагерь — нам удалось найти в нем особую красоту. Но главное, они не ожидали, что у нас получится, что называется, серьезное кино, которое заставит переживать и задумываться. 

– Как молодой режиссер, снявший два полных метра, какой совет вы могли бы дать начинающим коллегам?

– Прежде всего, надо просто снимать. Надо пытаться это делать, искать возможности.

Владимир Бек, режиссер фильма «Птичка»Владимир Бек, режиссер фильма «Птичка»

Если нет возможностей снимать в таком виде, в каком бы хотелось, ищите обстоятельства, ищите истории. Всегда можно найти ограничения, которые дадут свободу. Парадоксально звучит, но именно ограничения освобождают, толкая к действию.
 
 
Владимир Бек

Режиссер, сценарист, монтажер.

Фильмография:
  • Короткометражные фильмы: «Нырок», «Первый день», «Эпилог» 
  • Полнометражные фильмы: «Без кожи», «Птичка»
  • Обладатель Гран-при фестиваля «Движение» за фильм «Без кожи» (2014)

 
 

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Практика

5 распространенных ошибок цветокоррекции

Процесс цветокоррекции — не самая простая часть кинопроизводства, и нужно быть особенно внимательным, чтобы зрителю не казалось, что видео делал новичок

  • 18 ноября
  • 5051
Практика

Как Disney меняет правила голливудского кино с выходом «Последних джедаев»

Disney становится самой могущественной студией в истории. Чем это грозит киноиндустрии?

  • 17 ноября
  • 3590
Практика

Как получить анаморфотное изображение без анаморфотного объектива

Задумайтесь: может быть, вам не нужна дорогостоящая оптика, чтобы в вашем фильме появилось знаменитое боке и горизонтальные блики

  • 10 ноября
  • 3390
Практика

Как это снято: «Титаник»

Двадцать лет назад «Титаник» отправился покорять сердца миллиардов зрителей по всему миру, в честь чего предлагаем вспомнить обстоятельства создания оскаровского рекордсмена и одного из самых технологически сложных фильмов в истории

  • 9 ноября
  • 2906
Обзоры

Надо видеть: любимые фильмы Тайки Вайтити

Автор свежевышедшего «Тора» и один из самых оригинальных постановщиков «большого» Голливуда делится своим списком важных картин. Спойлер: особенно новозеландец ценит Тарковского

  • 19 ноября
  • 2264
Практика

Как это снято: «28 дней спустя»

15 лет назад Дэнни Бойл снял один из самых необычных хорроров XXI века. Разбираем, чем так важен фильм «28 дней спустя»: апгрейд образа зомби, безлюдный Лондон, первые цифровые камеры, а также при чем здесь датская «Догма», Эбола и построк

  • 14 ноября
  • 2068
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее