«Психоделизм, который мы любим в рок-музыке, мы хотим привнести в съемки»

На экранах кинотеатров – фильм «Зимний путь», фаворит кинокритиков, сенсация последнего кинофестиваля «Окно в Европу», первая российская картина, удостоенная броского, но бестолкового ярлыка «гей-драма». Авторы фильма Сергей Тарамаев и Любовь Львова рассказали tvkinoradio, почему мат, курение и алкоголь на экране это плохо, но необходимо.
 
— Почему вы решили обратиться к кинорежиссуре после длительной актерской карьеры?
Любовь Львова: В какой-то момент мы стали много смотреть кино, в основном киноклассику, и неожиданно обнаружили просто бездну между отечественным кинематографом и мировым. Нам в той ситуации захотелось что-то поменять, и вместе с тем сделать такое кино, которое мы бы сами хотели смотреть. Это желание было таким сильным и принципиальным, что мы перестали участвовать как актеры в съемках, затворились и стали писать сценарии.
Сергей Тарамаев: Как сейчас помню, мы посмотрели фильм Бориса Хлебникова «Коктебель», и в тот момент у нас произошел этот щелчок – мы начали писать свой сценарий. Это был год 2003-ий. Мы писали разные сценарий, и вот 3 года назад был написан «Зимний путь».

 
— Поскольку «Зимний путь» — это ваш режиссерский дебют, скажите, с каким сложностями вы столкнулись, запуская картину в производство?
СТ: Главная была проблема – найти человека, который даст деньги. Дальше особых проблем не было. Видимо, нам настолько было нужно снять этот фильм, что мы могли перебороть любые ситуации. Нас могла остановить только смерть (смеется).
 
— А как вам удалось привлечь в качестве оператора Михаила Кричмана?
СТ: Мистика. Нам кажется, мы просто выстрадали Кричмана, мы его заслужили нашим многолетним самоистязанием (смеется). Мы дали ему почитать сценарий. При этом ни на что не надеялись – выдернуть Кричмана, с его жестким расписанием на такой малобюджетный проект действительно невозможно. Но вдруг съемки, на которых Кричман был занят, останавливаются, и он приходит к нам. Мы первое время очень переживали, что он уйдет, поскольку условия съемок были совсем некомфортные. Но на удивление он не уходил, и даже наоборот все больше проникался нашей романтикой полевых условий (смеется). Я думаю, фильм стал для Кричмана во многом лабораторией поиска и эксперимента. К примеру, если я не ошибаюсь, это первая картина, которую он почти целиком снял с плеча и практически без света.
 

— Одна из главных удач фильма – это актерские работы. Почему вы остановили свой выбор на Евгении Ткачуке и Алексее Франдетти в качестве исполнителей главных ролей?
ЛЛ: Женю Ткачука я увидела в фильме «Чужая», после чего роль Лехи стала как-то сама придумываться на него.
СТ: Мы на тот момент находились где-то на середине написания сценария, и после знакомства с Женей действительно стали непосредственно под него выстраивать роль. 
ЛЛ: Леша Франдетти конечно необычный актер. В нем нас привлекли интеллигентность, тонкость, человечность, которые сыграть невозможно. Когда мы с ним впервые встретились – я была настолько поражена его сходством с персонажем, что даже не воспринимала Лешу как актера, вот как будто к нам пришел Эрик из фильма.
 
— А как вы думаете, ваш актерский опыт как-то отразился на режиссерской работе?
СТ: Наш актерский опыт — это колоссальная палочка-выручалочка. Оттого, что мы знаем внутреннюю актерскую кухню, мы, к примеру, знаем, насколько неудобно бывает актеру, когда на съемочной площадке перед ним ставятся какие-то жесткие задачи, которые ему не понятны. Мы как актеры более тонко чувствуем процесс адаптации к роли. У нас же у самих огромное количество психологических шрамов, оставленных некогда режиссерами, особенно в кино (смеется). Имея эти шрамы, мы старались не наносить их нашим актерам, а наоборот холить и лелеять их, постепенно подводя к персонажам. Достигнутые в фильме победы – а я считаю роли и Жени Ткачука, и Леши Франдетти победами, – стали возможны за счет того, что мы все делали вместе, то есть сделали актеров соавторами фильма. Но это возможно только тогда, когда есть искреннее доверие друг к другу.
ЛЛ: Мы старались добиться того, чтобы на съемочной площадке у актеров возникала живая энергия, чтобы люди абсолютно открывались, не играли, не погружались в какую-то свою коробочку, а наоборот раскрывались.
СТ: А для этого на съемочной площадке всем нужно стать Друзьями с большой буквы. Мы как актеры за свою карьеру подобного не испытали ни разу. Поэтому мы всячески моделировали ситуацию, которая бы позволила нашим актерам выложиться на полную. Это необходимо, потому что, отправляясь снимать кино, мы идем в некий очень большой поход, где все будет против нас. Актеру в такой ситуации приходится брать на себя все то, что нет времени и возможности ему объяснить. К примеру, сцена выступления в консерватории – одна из самых трагических сцен, где Женя Ткачук плачет, а Леша Франдетти и Игорь Войнаровский поют. На три часа нам дали Рахманиновский зал Консерватории – с точки зрения съемочного процесса это неимоверно мало. Обычно три часа уходит только на то, чтобы приехать, все расставить, посмотреть, как вообще будем снимать. Но у нас не было выбора. Вот в такой момент актер становится для тебя просто как мать родная (смеется). Женя в итоге сыграл два дубля, и оба гениально.
 

— Вы являетесь и авторами сценария, и режиссёрами картины. Работа в супружеском тандеме упрощает процесс создания картины или же вызывает какие-то трудности? И как вы разделяли между собой обязанности во время работы?
ЛЛ: Ну как-то специально мы ничего не разделяли.
СТ: Да, у нас ни в написании сценария, ни в процессе съемок не было какого-то деления, как и какой-то системы. Во всяком случае, рационально мы ничего не разделяем, в духе: «Люба, ты работай с оператором, а я буду с актерами». Нет. У нас все может смешиваться, каждый может заниматься всем, и при этом мы взаимозаменяемы.
ЛЛ: Наверное, дело в том, что когда мы пишем сценарий, мы настолько хорошо себе все представляем, что дальше у нас не возникает разногласий, и мы работаем как один человек.
СТ: Еще добавлю, что на съемочной площадке всегда возникает гора таких вопросов, которые ты до этого не предполагал вообще. У тебя все продумано, все решено, все готово, но ты приезжаешь на съемочную площадку, и понимаешь, что это надо не так решать, здесь надо придумывать все по-новому, и так далее. В такие моменты то, что нас двое, конечно, очень помогает.
Но вообще мы больше интуиты. Мы не подходим рационально к сценарию, к съемкам. Знаете, мы очень любим рок-музыку, и у нас есть масса любимых старых рок-групп. Вот в кино мы хотим играть как Джимми Хендрикс, когда ты просто включаешься в эмоцию, и не знаешь, что будет немножечко дальше. То есть примерную тему ты нащупал, а вот что будет потом – неизвестно, психоделика. Вот этот психоделизм, который мы любим в рок-музыке, мы хотим привнести в съемки. Как нам кажется, все наши любимые фильмы созданы именно таким способом: «Банда аутсайдеров» Годара, «Мертвец» Джармуша, «Дикие дни» Кар-Вая. Ты не очень понимаешь, как это сделано, и разъять на элементы все очень сложно.
ЛЛ: Я для себя поняла, что надо точно знать внутреннюю эмоцию, которую ты хочешь выразить в той или иной сцене. Если у тебя есть это представление, внутреннее решение, то тогда ты, даже сталкиваясь с непредвиденными трудностями, сможешь все сделать. Когда есть вот это некое внутреннее эмоциональное решение, сразу возникают референсы, и в целом к фильму, и к каждой сцене. В итоге референсы разбросаны по всей картине, и помогают тебе в нужный момент эмоционально сосредоточиться. Причем референсы могут быть не только из кинематографа, это может быть живопись, музыка, костюм, что угодно, любые опорные точки, которые не дают вывалиться из нужной формы.
 
— А примеры референсов, которые вам помогали, можете привести?
СТ: Ну, например, сцена в клубе – это в значительной степени из «Заводного апельсина». Хотя кто-то говорит, что эта сцена напоминает и «Бойцовский клуб», и База Лурмана. А на весь фильм, как некое общее эмоциональное настроение референс – это «Последние дни» Гаса Ван Сента. Наш фильм о том, как человек не протестует против окружающего мира, а просто сдается, но в этом отсутствии всякой борьбы и есть протест. Это, пожалуй, такой наиболее трагичный способ бороться с миром – не бороться. В этом и есть Гас Ван Сент в нашем фильме.

— На ваш фильм сразу повесили ярлык «гей-драма». Как Вы к этому относитесь?
СТ: Относимся мы конечно к этому плохо.
ЛЛ: Это все равно, что называть «Титаник» фильмом о кораблях.
СТ: А что делать? Увы, нам уже не содрать эту этикетку (смеется). Много фильмов очень хороших и нами любимых носили такой же ярлык: «Горбатая гора», «Мой личный штат Айдахо», «Кулачное право свободы». Я уже смирился с этим, хотя порой внутренне конечно возникает протест, потому что «Зимний путь», как нам кажется, все-таки выходит за рамки «гей-драмы». Надеемся, что зритель после просмотра просто ухмыльнется этому ярлыку.
ЛЛ: С другой стороны, очень интересно, как подобный ярлык обнажает проблемы в обществе. Мы уже перестали обращать внимание в Интернете на людей, которые даже не смотря фильм, а просто увидев словосочетание «гей-драма», начинают проявлять агрессию. Причем это люди из разных сред: воинственные домохозяйки, религиозные фанатики, друзья депутатов, просто пацаны какие-то.
СТ: Да, мы заметили, что самые агрессивные люди – это те, которые фильм не видели. Те, кто посмотрели – они как-то мягчают на эту тему. Любопытна другая вещь. Вот ты не хочешь относиться никак к политике, но политика сама начинает интересоваться тобой. Ты говоришь себе, что ты художник, что ты ставишь себе только художественные задачи, а политика говорит, что ты уже связался с ней, просто выбрав такую тему. Мы как дурачки на самом деле затевали фильм, думая, что за нами стоит опыт Райнера Вернера Фассбиндера, Гаса Ван Сента, Вонга Кар-Вая. Мы думали, что мы тоже в этом контексте, тем более что и история у нас целомудреннейшая. В отношениях наших героев нет цинизма, пошлости, нет даже сексуальности. У Эрика к Лехе есть просто любовь и желание помочь. «Нет, — сказали нам, — вы что, не понимаете, что Россия – это единственный оплот нравственности в мире?» (смеется).

 
— К слову, как вы относитесь к разнообразным законодательным инициативам последнего времени, призванным регламентировать кинематограф?
СТ: Конечно ненормативная лексика, пропаганда гомосексуализма, курение, вино, наркотики – все это очень плохо. Но как снимать кино без этого – мы не знаем (смеется). Посмотрите на выходящий параллельно с нами фильм «Далласский клуб покупателей», где есть и трансвеститы, и наркотики, и пьянство. Или возьмем последнего Мартина Скорсезе – «Волк с Уолл-стрит», где все вышеназванное присутствует в полный рост. Однако это претенденты на «Оскар». Если мы хотим вот этими законами бороться за нравственность, то это настолько ошибочно. Неужели смотря «Елки 3, 4, 5, 6» люди перестанут ругаться матом, начнут пить томатный сок и станут думать только о том, как построить семью? Ну, пусть законодатели так считают. Мы же будем надеяться на то, что найдется еще такой же сумасшедший как мы, который даст нам денег на фильм, где будут наркотики и гомосексуалисты, ругающиеся матом (смеется).
А на самом деле это вопрос творческой необходимости. Нам тоже противно, когда на первое место в каком-нибудь произведении вылезает шокирование, скандал. Но подобное позерство всегда видно, чуткого зрителя, читателя, слушателя этим не проведешь. Мы с Любой в этом вопросе абсолютно искренни, и берем какие-то такие элементы только когда они нам категорически нужны. Например, Леха в фильме должен ругаться матом, просто потому, что он не может говорить иначе, у него нет других слов. Опять же, почему Эрик гомосексуалист? Это нужно для того, чтобы обострить его конфликт с внешним миром, сделать его еще более отверженным. А вообще нам кажется, что если ты хочешь заниматься кино, то нужно говорить о том, что тебя эмоционально волнует, остальное же просто не имеет значения. Иначе лучше, к примеру, в деревню поехать огород копать.