Практика

Мастер: Дарио Ардженто

Разбираемся в природе хоррора на примере творческого почерка маэстро ужаса Дарио Ардженто, который сегодня отмечает 75-летие: джалло, гор, взгляд убийцы, эксперименты с камерой и хэви-метал

  • 7 сентября 2015
  • 2602
Павел Орлов

Дарио Ардженто, кинорежиссер / Мастер: Дарио Ардженто

Дарио Ардженто, итальянский кинорежиссер



Джалло и новая готика


Джалло и новая готика / Мастер: Дарио Ардженто

Дарио Ардженто, наряду с Марио Бава относят к числу законодателей жанра джалло. Эта итальянская версия хоррора строится на сочетании детективного сюжета, элементов эротики, натуралистического насилия и стилистических изысков. Впрочем, жанр для Ардженто – не предел. Как и полагается большому автору, он не просто утвердил каноны, но и вышел за их границы. По словам самого режиссера, наиболее близкими для него являются элементы детектива и фантастики. Это подтверждает и фильмография, в которой все картины условно можно разделить на те, что строятся на модели расследования, и те, основой которых является мистика.

С одной стороны Ардженто усложнил детективную составляющую джалло – от картины к картине его сюжеты становятся все более закрученными, а мотивации маньяков все более безумными. Скажем, в «Дрожи» и «Синдроме Стендаля» стираются границы между протагонистом и антагонистом, жертвой и палачом. С другой стороны он привнес в джалло элементы сверхъестественного. Например, в «трилогии о трех матерях» («Суспирия», «Преисподняя» и «Мать слёз») Ардженто использовал жанр как форму для средневековой легенды, тем самым заставив говорить о реанимации готики в кино.
 


Драматургическая схема


Драматургическая схема / Мастер: Дарио Ардженто
 
Большинство фильмов Ардженто развиваются по одной и той же драматургической схеме. Протагонистом выступает чужак – иностранец, как правило, американец, который становится случайным свидетелем убийства. Запретное знание и желание узнать правду делает героя потенциальной жертвой, но не простой, а привилегированной. То есть маньяк, приступив к охоте, превращает ее в изощренную игру. Словно загоняя протагониста в угол, злодей для начала делает жертвами второстепенных героев из его окружения. И здесь любопытен мотив ловушки. Какие бы усилия протагонист ни предпринимал, он не способен выбраться из западни, а любой шаг лишь усугубляет положение. Даже финальный твист, заключающийся в разоблачении злодея, не играет герою на руку. А дальше возникает парадокс. Несмотря на всю безысходность, жертва неизменно одерживает верх над палачом. Хэппи-энд? Да. Но, на удивление, почти всегда гармоничный, за счет трагического, а не патетического окраса. Зло по Ардженто не столько наказуемо – к морализаторству режиссер никак не склонен, – сколько саморазрушительно.
 


Эксперименты с камерами


Эксперименты с камерами / Мастер: Дарио Ардженто

Ардженто известен как страстный новатор в области применения необычного съемочного оборудования. Благодаря этому в его фильмах можно встретить самые невероятные ракурсы, точки съемки, типы движения камеры и другие стилевые находки. Для создания эффекта рапида в финальной сцене «Четырех мух на сером бархате» режиссер задействовал экспериментальную камеру, снимавшую со скоростью 36 тысяч кадров в секунду. В «Темно-красном» использовалась миниатюрная маневренная камера, работающая по принципу эндоскопа. С её помощью была снята, например, эффектная сцена в которой наш взгляд скользит между различными небольшими предметами. В «Суспирии» для кадра, в котором птица пролетает над головой слепого, камера крепилась на специально изготовленной стальной подвесной дорожке. Также этот фильм примечателен тем, что в нем впервые в итальянском кинематографе был задействован стедикам, усиливший мистическую и сюрреальную атмосферу ленты.

Эксперименты с камерами / Мастер: Дарио Ардженто

«Дрожь» вошла во многие книги об операторском мастерстве благодаря 2,5-минутному кадру, в котором камера проходит вокруг целого дома: отходит от окна, заглядывает в комнату на другом этаже, поднимается к крыше и, спускаясь по стене, заходит с обратной стороны здания. Подобной акробатики удалось добиться благодаря крану Louma на дистанционном управлении. Сцена была самой сложной во всем фильме и потребовала трех дней съемки и десятков дублей. Любопытно, что все усилия едва не полетели в корзину – продюсер хотели выкинуть кадр, но Ардженто убедил его в том, что, несмотря на драматургическую бессмысленность, сцена завораживает и создает саспенс. Подобный принцип доминирования формы над содержанием вообще свойствен фильмам Ардженто (как и всей итальянской кинематографической традиции).
 


Субъективная камера


Субъективная камера / Мастер: Дарио Ардженто

Ардженто мастерски использует все возможные операторские техники, однако, пожалуй, самый характерный из его стилистических инструментов – субъективная камера. Революционный и шокирующий заряд его трактовки этого приема заключается в том, что он ставит зрителя на место не положительного героя, а убийцы. Доводя вуайеристскую природу кино до крайности, Ардженто дарит нам уникальную возможность отождествить себя с преступниками, маньяками и садистами, проникнуть в их сознание в моменты свершения злодеяний. Феномен не просто волнующий, но заставляющий вглядеться в потемки собственной души. Особенно учитывая то обстоятельство, что убийца в эти моменты неизвестен. Интересен бушующий по этому поводу спор среди исследователей творчества Ардженто: одни говорят об имморализме режиссера, другие, наоборот, – о безупречности задачи «с суровой точки зрения морали».

Субъективная камера / Мастер: Дарио Ардженто

Впрочем, взглядом убийцы Ардженто не ограничивается. Время от времени режиссер помещает нас и на место жертвы, обеспечивая дозой адреналина и еще одним малоприятным опытом. Встречаются и совсем экстравагантные трактовки приема. В «Феноменах» субъективная камера дает взгляд насекомого, в «Ужасе в опере» – ворона, кружащего над зрительным залом. Наконец, Ардженто наделяет воображаемым глазом и неодушевленные предметы. В «Дрожи» есть сцена убийства, показанная с точки зрения… ножа. Таким образом режиссер подводит нас к мысли, что сама кинокамера с её вуайеристской склонностью является инструментом убийства, а наблюдение за насилием мало чем отличается от самого насилия.
 


Цветовая палитра


Цветовая палитра / Мастер: Дарио Ардженто

Еще одна особенность фильмов Ардженто нетипична для жанра хоррора. Цветовая палитра большинства его картин не подавленная черно-серо-синяя, а наоборот – яркая, кричащая, насыщенная. Самый характерный в этом плане пример – «Суспирия». Лента явно испытала влияние мультфильмов Диснея и голливудского Техниколора. Её цветовое решение строится на слепящем сочетании основных цветов: красного, желтого и синего. Их китчевая избыточность создает ощущение нереальности происходящего, дискомфорта и таящейся угрозы. Смыслообразующие для всего творчества Ардженто цвета – красный и черный. Символика их лежит на поверхности – оба ассоциируются с опасностью, злом и смертью.
 


Пространство опасности


Пространство опасности / Мастер: Дарио Ардженто

Как и подобает режиссеру-итальянцу, к тому же почитателю немецкого экспрессионизма и конкретно Фрица Ланга, Ардженто повышенное внимание уделяет пространству своих картин. Не зря о его фильмах говорят как об «изысканных архитектурных фантазиях», а сам режиссер характеризует себя как «человека больших городов». Его экранные локации и интерьеры вбирают в себя гипертрофированные элементы самых разных стилей, от готики до барокко и от классицизма до модерна. Сливаясь, стили образуют не что иное, как образ чьего-то воспаленного сознания. 

Пространство опасности / Мастер: Дарио Ардженто

Пространства часто нефункциональны, зато скрывают опасность: потайные двери ведут в пыточные («Феномен»), на чердаках проживает вековое зло («Суспирия»), в затопленных подвалах плавают покойники («Преисподняя»), а где-то в лабиринтах пустынных улиц поджидают маньяки. Предвосхищая разговор об инструментах убийства, заметим, что у Ардженто даже элементы декора могут выполнять такую функцию. Его героям случалось погибать от люстр, лифтов, ванн и даже лестничных перил.
 


Шокирующие детали


Шокирующие детали / Мастер: Дарио Ардженто

Нагнетать напряжение и даже шокировать зрителя Ардженто любит с помощью экстремально крупных планов или деталей. Акт убийства режиссер чаще всего показывает, монтажом разбивая действие на фрагменты: замахивающаяся рука, впивающийся в плоть нож, сведенный судорогой рот, широко открытые глаза и так далее. Техника с одной стороны будит фантазию зрителя (ведь действие вроде бы демонстрируется не полностью), а с другой – ужасающе близко приближает к происходящему. Особую слабость режиссер питает к детальному изучению рук, глаз и орудий убийства. В качестве последнего выступать может все, что угодно: от банальных колюще-режущих предметов до экстравагантных вещиц, вроде английского рожка. Руки убийцы почти всегда скрыты черными перчатками (традиция восходит к классическому джалло Марио Бава «Кровь и черные кружева»), и здесь, помимо завораживающей пластики, примечательно то, что Ардженто всегда снимает именно свои руки.

Шокирующие детали / Мастер: Дарио Ардженто

Что касается глаз, то режиссер показывает их обычно или в сценах насилия, или в сценах вуайеризма, совершаемого как свидетелем какого-либо страшного события, так и вынашивающим планы маньяком. Отдельного упоминания тут заслуживает «Ужас в опере», где убийца делает главную героиню невольной наблюдательницей жутких преступлений – ставит ей иглы-распорки, дабы она не могла закрыть глаза. На крупных планах это зрелище, честно говоря, совершенно невыносимое.
 


Гор



Кстати о невыносимом зрелище. Ардженто следует возникшей на рубеже 50-60-х годов в независимом кинематографе традиции гора или сплэттера, предполагавшей натуралистичную и избыточную демонстрацию членовредительства. В каждой из его картин хватает физиологических ужасов на любой, даже самый изощренный вкус. Обойдемся без примеров, но заметим принципиальное отличие гора по Ардженто от более канонической его трактовки. Словами киноведа Олега Ковалова, маньяки в картинах режиссера хотят «не угробить жертву, а эффектно закласть её». То есть насилие у Ардженто возведено в ранг искусства, а убийство уподоблено ритуалу, ужасному и прекрасному одновременно.
 


Мизогиния

 
Мизогиния / Мастер: Дарио Ардженто

Женоненавистничество – частый упрек, предъявляемый Ардженто. Оснований тому больше чем достаточно. Не трудно заметить, что представительницы слабого пола составляют подавляющую часть жертв в его картинах. Но что еще менее простительно – именно женщины чаще оказываются убийцами, то есть воплощением зла. Режиссер на обвинения в непочтительном отношении к прекрасному полу реагирует с иронией: «Я люблю женщин, особенно красивых. Если у женщины приятное лицо и изящная фигура, уж лучше сделать жертвой её, чем дурнушку или мужчину». Защищают режиссера от нападок феминисток и критики. То, что примерная жена может оказаться хладнокровным маньяком, для многих из них очевидное доказательство женской эмансипации.
 


Меломания



 
Будучи заядлым меломаном, Ардженто произвел революцию в подходе к музыкальной аранжировке фильмов ужасов. На рубеже 60-70-х годов он уловил дух времени, сделав основой саундтрека рок-музыку. Если в первых картинах Ардженто сотрудничал с Эннио Морриконе, то в дальнейшем он счел подход композитора слишком традиционным – требовалось что-то более современное, не условно «страшное», а по своей природе несущее некую разрушительную энергетику. Переживавший расцвет хард-рок подходил как нельзя кстати.

Режиссер долгое время искал подходящих соавторов, однако, увы, некоторые весьма любопытные союзы так и не сложились. Например, для сочинения музыки к «Четырем мухам на сером бархате» приглашались Deep Purple, а для «Кроваво-красного» – Pink Floyd. В итоге последняя картина стала началом сотрудничества Ардженто с итальянской прогрессив-рок-группой Goblin. Всего команда написала музыку к пяти фильмам режиссера, а к ещё пяти – её лидер и клавишник Клаудио Симонетти. Также Ардженто работал с авангардистами Китом Эмерсоном в «Преисподнии» и Роджером и Брайаном Ино в «Ужасе в опере», а в «Феномене» задействовал тяжелую артиллерию в лице хэви-металлистов Iron Maiden и Motörhead.



 
Венцом музыкальных экспериментов режиссера, безусловно, является «Ужас в опере», где именно работа над саундтреком оказалась самым продолжительным и трудоемким этапом. Ардженто приготовил невообразимый коктейль: классика Верди, Пуччини и Беллини переплетается c эмбиентом Симонетти и братьев Ино, а затем накрывается зубодробительным хэви-металом Steel Grave. В результате рождается буквально шокирующий эффект. «Это сплетение контрастов, сцепление структур – говорит Ардженто о создании своих саундтреков. – Этой работой всегда занимаюсь я сам, потому что только я вижу то, что должно получиться в итоге, я не смог бы с точностью объяснить это композитору или звукорежиссеру».

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Практика

5 простых монтажных приемов, которые могут серьезно изменить видеоролик

Нет ли у вас ощущения, что ролику, который вы собираетесь выпустить, чего-то не хватает? Иногда небольших изменений бывает достаточно, чтобы ваша работа приняла законченный вид

  • 5 декабря
  • 6032
Обзоры

Как разрушить свою кинокарьеру: 10 вдохновляющих примеров

Кевин Спейси удачно доказал известный тезис, что репутацию строят годами, а разрушают за мгновение. Собрали примеры, как еще можно уничтожить свою кинокарьеру, помимо харассмента. Осторожно: некоторые истории могут шокировать

  • 7 декабря
  • 4778
Практика

Творческий подход к освещению, или как передать эмоции с помощью стеклянных банок

Канадский оператор Мэтт Бендо вспоминает съемки рекламного ролика, где он пропускал свет через стеклянные банки, чтобы добиться интересного эффекта в повествовании

  • 2 декабря
  • 4341
Практика

Как это снято: «Я — легенда»

К юбилею одного из самых успешных фильмов в жанре постапокалипсиса обращаемся к истории его создания: запуск длиной в десять лет, перекрытый на полгода Нью-Йорк, «светлый» хоррор, а также средний палец в адрес Уилла Смита

  • 6 декабря
  • 4107
Практика

5 базовых композиционных правил и как их нарушить

В кинематографе есть множество правил, касающихся построения кадра: кадрирование на уровне глаз и правило третей — лишь одни из них. Но их можно (и нужно) нарушать

  • 10 декабря
  • 3948
Обзоры

Базовые составляющие глубины изображения

Общая глубина изображения — это не только небольшая глубина резкости. Существует еще множество способов сделать изображение объемным. О них рассказывает режиссер, монтажер, оператор Таннер Шинник

  • 3 декабря
  • 3890
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее