Слова

«Маленькая ошибка открывает большие возможности»

Рой Андерссон — главный современный режиссер Швеции и обладатель венецианского «Золотого льва» — о простоте киноязыка, парадоксе совершенства, любви к Илье Репину и семилетнем создании картины «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»

  • 17 июня 2015
  • 1618
Павел Орлов


Рой Андерссон, режиссер

Посольство Швеции, «Гоголь-центр» и арт-объединение CoolConnections проводят в Москве и Санкт-Петербурге ретроспективу Роя Андерссона — расписание показов и встреч можно посмотреть здесь. Нам удалось встретиться с режиссером, поговорить о его картинах и философии творчества.
 
 
- Ваши фильмы состоят из простых, но в то же время говорящих о многом сюжетов. Что вдохновляет вас при создании историй?  

- Мне нравится говорить о сложности жизни очень простым языком. Поэтому я стараюсь всё очистить и конденсировать: истории, декорации, актерскую игру. Всё должно быть максимально простым и ясным. Но здесь кроется парадокс — быть простым сложно, потому что простота требует точности. Думаю, Беккет добивался похожего эффекта, поэтому он мне близок. Источником моих сюжетов является сама жизнь, а также мировая история, живопись, литература и кино. Но в приоритете, конечно, жизнь. В отличие от искусства она способна дать что-то совершенно новое, ранее небывалое.
 
- А как вы определяете порядок эпизодов, учитывая, что сюжетных линий всегда много, причем некоторые укладываются в рамки одной сцены?

- Порядок эпизодов или структура определяется на самой поздней стадии. Я снимаю несколько историй, разбитых на сцены, заранее предполагая, что смогу их расставить в любом порядке. Одни истории явно взаимосвязаны, другие — не столь очевидно. Такой подход дает мне чувство свободы, которое для меня очень дорого. 
 
- Диалоги ваших картин тоже отличаются простотой…

- Да, я сторонник того, что диалоги должны быть короткими, но насыщенными. В этом плане на меня тоже повлиял Беккет, в особенности «В ожидании Годо».


Кадр из фильма «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»

Думаю, пара главных героев из «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» вполне могли бы найти себе место в его произведениях. Но я никогда не завершаю диалоги, пока не подберу подходящих актеров.
 
- Роли в ваших картинах исполняют узнаваемые типажи, которые, несмотря на свою обыденность, оказываются яркими и запоминающимися. Как вы находите актеров и как с ними работаете?

- Актеров я нахожу в повседневной жизни: на улицах, в ресторанах, барах, поездах, автобусах, где угодно. Иногда поисками занимаюсь я сам, иногда — мои ассистенты. Но в любом случае на это уходит приличное количество времени. Дело еще и в том, что число профессиональных актеров в Швеции не так велико, в то время как сама жизнь и общество являются богатейшим источником типажей. Кроме того, я придерживаюсь философии, что любой человек может быть актером. Непрофессионалы добавляют достоверности и аутентичности. Правда, в моих картинах нет места импровизации. Чтобы передать необходимый мне смысл, актеры должны произносить ровно то, что прописано в сценарии. По отношению к актерам, мне кажется, я очень добрый режиссер, хотя они, может, считают меня тираном. Думаю, это искупается хорошим результатом, которого мы вместе добиваемся.
 
- А как непрофессионалы реагируют на предложение сняться в кино?

- Сегодня меня достаточно хорошо знают в Швеции, поэтому к моим предложениям исполнить роль относятся без подозрений. Конечно, иногда люди переживают, что не имеют актерского опыта, боятся плохо сыграть. Но в целом мне просто доверяются, принимают мои правила, и всё получается наилучшим образом.
 
- Как вы работаете над сценариями?

- Обычно я не пишу сценарий. Я делаю эскизы сцен с диалогами. Это позволяет наглядно показать мою идею всей команде. Да и я так лучше понимаю фрагмент.


Кадры и эскизы фильма «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»

Сцены разрабатываю до тех пор, пока не добиваюсь ощущения совершенства. Честно говоря, я понятия не имею, как сделать ту или иную вещь правильно, но всегда знаю, что неправильно. Кажется, метод работает, во всяком случае, для «Голубя» нами было придумано 39 сцен, ровно столько мы и сняли. Бывает такое, что в процессе съемок какие-то сцены выкидываются, но не в случае с «Голубем».
 
- Вы разработали свой собственный узнаваемый и неповторимый визуальный стиль. Как возник комплекс приемов, которые вы используете, какой смысл он призван формировать?

- Я долгое время, до середины 80-х, работал в довольно реалистичном духе, но рекламный опыт, а также увлечение живописью подтолкнули меня выработать более абстрактный и чистый стиль: статичная камера, длинные кадры, общие планы, мягкий свет.

Надеюсь, такой стиль сильнее воздействует на зрителя, чем обилие крупных планов и лихорадочный монтаж, которыми, на мой взгляд, злоупотребляют в современном кино. Давайте вспомним горячо мной любимого русского художника Илью Репина. Его живопись, захватывающая и глубокая, не нуждается в крупных планах — всё на общих. При этом он уделял огромное внимание деталям и пространству. Я стараюсь следовать этому подходу, потому что пространство описывает человека гораздо лучше, чем его жесты или мимика. Человек может обманывать, а вот пространство — никогда.
 
- Как вы создаете эти пространства?

- Это, прежде всего, вопрос времени. На разработку декораций, схемы расположения предметов в кадре, мизансцены, цветов, света, а также на репетиции в этом пространстве всегда тратится много времени и сил. Тут просто нужно пробовать и искать наилучший вариант.
 
- В поисках такого наилучшего варианта, сколько дублей вы обычно делаете на съемках?

- Много, несколько десятков. На «Голубе» число дублей порой доходило до семидесяти.


Съемки и кадр из фильма «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»

Но бывают и исключения. Скажем, сцена с Карлом XII после поражения под Полтавой, потребовавшая двух месяцев подготовки, была снята с пятого дубля. Дело в том, что владельцы лошадей не позволили нам работать больше, да и лошади были уж очень дорогими.
 
- Какие сцены в фильме оказались самыми сложными?

- Тяжелее всего далась сцена с Карлом XII, она была очень длинная — одиннадцать минут. Там задействована довольно большая массовка и несколько десятков лошадей. Было непросто согласовать все действия, отрепетировать и идеально снять. Ненамного меньше труда ушло на сцену в баре Хромой Лотты, где посетители расплачиваются поцелуями. Там тоже трудность была связана с большим количеством актеров, которые должны были не только согласованно действовать, но и петь. Чтобы сделать это хорошо, пришлось попотеть.
 
- После таких усилий вы можете сказать, что добились совершенства?

- Тут есть такой парадокс. Конечно, снимая, мы всегда стремимся к совершенству. Но когда мы его достигаем, становится ясно, что совершенство не так интересно, ему чего-то не хватает. Тогда мы делаем что-нибудь не совсем правильно, намеренно допускаем ошибку. В китайской философии есть такая идея, что маленькая ошибка открывает большие возможности. Вот это мне кажется очень интересным.
 
- Вы последовательный сторонник съемок в павильоне. Что вам дает павильон по сравнению с натурой?

- Ранние фильмы, «Шведская история любви» и «Гилиап», я снимал на натуре. Но позже, вырабатывая свой авторский стиль, пришел к тому, что павильон позволяет убрать все лишнее из кадра, оставить только то, что работает на раскрытие сути.


Кадр из фильма «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»

Собственно, производство моих картин и длится по много лет отчасти из-за подготовки павильонных декораций. Например, декорации «Голубя» строились три с половиной года.
 
- А сцена на пляже — это тоже павильон?

- Да, эта сцена тоже снималась в павильоне. Пришлось для этого завести в студию три с половиной тонны песка. 
 
- Не менее важную роль, чем декорации в ваших картинах играет музыка. Как вы её подбираете?

- Я стараюсь использовать очень простую музыку, зачастую народную. Особенно мне нравится что-нибудь исполненное на гармошке, на трубе или скрипке, но желательно, чтобы это было сыграно не очень хорошо, на любительском уровне, возможно даже на чуть расстроенном инструменте. Это может придать яркий, выразительный контрапункт, особенно трагическим сценам.
 
- «Голубь» стал вашим первым фильмом, снятым на цифровую камеру, на RED. Что вы думаете о распространении цифровых технологий и вытеснении пленки?

- Конечно, хотя я и испытываю небольшую ностальгию по пленке, не могу не признать, что цифровые технологии открывают практически безграничные возможности. Технологии играют огромное значение, но в то же время не стоит их переоценивать.


Кадр из фильма «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»

На эту тему мне очень нравится старый анекдот: знаменитый американский фотограф Ирвин Пенн на одной вечеринке встретил Хемингуэйя, и тот спросил его: «Вы делаете фантастические снимки, скажите какую камеру вы используете?» Пенн рассказал, а затем тоже поинтересовался: «Вы так замечательно пишите, на какой печатной машинке вы работаете?»
 
- Вас нередко называют пессимистичным режиссером, тем более что в каждой из картин присутствует две-три довольно жестоких сцены. Как вы относитесь к такой оценке?

- Я убежден, что любой режиссер несет ответственность за свое творчество. То, что ты делаешь, способно повлиять на других людей, на их образ мышления и их действия. Да, в моем кино, как и в жизни, присутствует жестокость, но я направляю эту жестокость на службу гуманизму. Уверен, что призвание художников во все времена состоит именно в утверждении идей гуманизма.


Кадр из фильма «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»

Я не считаю свое творчество пессимистичным. Жизнь, знаете, вообще штука трагичная, наполненная страданием, имеющая известный и неизбежный финал. Но думаю, что человека и отличает то, что благодаря юмору он может примириться с трагизмом жизни. Так что юмор в моем творчестве — неотъемлемая часть.
 


 


Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также

    Популярное
    Практика

    5 незаменимых человек на съемках микробюджетного проекта

    Насколько большой должна быть команда и какие члены команды самые незаменимые на съемочной площадке — это, пожалуй, самые частые вопросы, которые задают люди, занимающиеся финансированием фильмов с предельно низким бюджетом

    • 21 июля
    • 3003
    Техника

    Как две компании меняют будущее визуальных эффектов

    Хромакей и ротоскоп в скором времени отправятся на свалку истории, но в чем подвох?

    • 18 июля
    • 2701
    Практика

    Как это снято: «Робокоп»

    Отмечаем тридцатилетие «Робокопа» Пола Верховена и разбираемся, как режиссеру, который не любит кинофантастику, удалось создать один из ярчайших образцов жанра. Сатира, натурализм, библейские темы и хитроумные спецэффекты – в фильме голландца и в нашем обзоре

    • 17 июля
    • 2650
    Обзоры

    10 великих неснятых фильмов

    Часто любопытнейшие кинопроекты в силу тех или иных причин не доходят до экрана. Вспоминаем несостоявшиеся картины, которые могли бы изменить историю кино: «Наполеон» Кубрика, советский фильм Антониони, «Мастер и Маргарита» Климова и многое другое

    • 15 июля
    • 1640
    Практика

    Как Пол Маклис монтировал «Малыша на драйве» прямо на площадке

    Монтажная тележка, работа на обочине дороги и поездки на съемочном трейлере: что ждать монтажеру, который вынужден присутствовать на съемках каждый день

    • 13 июля
    • 1330
    Практика

    «Рассказ служанки»: создание антуража для мини-сериала в жанре альтернативной истории

    Разбираем особенности художественной постановки одного из главных хитов этого года и изучаем, как его создателям удалось создать современный мир без письменности и искусства

    • 16 июля
    • 925