«Режиссёр должен чувствовать правду»
— Идея картины «Роль» возникла у Вас ещё в 80-е годы. Что так долго мешало реализации проекта?
— Первый вариант сценария был написан Павлом Константиновичем Финном и доработан мной около 30 лет назад. Правда, история там была несколько другая, но о той же эпохе. В 1982 году сценарий по цензурным соображениям был закрыт. Потом свою роль сыграла коммерческая цензура. Сценарий перерабатывался, и один из вариантов был опубликован в 2003 году в журнале «Искусство кино». Что-то, однако, не складывалось. Я интуитивно так чувствовал, что-то ещё не свершилось с этим замыслом. Плюс начались уже «Гадкие лебеди». И только после «Гадких лебедей» стало мне совершенно ясно, что внутренне меня сдерживало. Я понял, что это должна быть актёрская история, что должен на наших глазах создаваться этот мир с тайнами актёрства, соединениями Серебряного века и нового революционного времени. Вот тогда и родилась вся необходимая конструкция, и мы написали сценарий, который уже стал основой фильма «Роль». С одной стороны работа над сценарием действительно началась почти 30 лет назад, что вызывает удивление. Но конечно не все 30 лет мы сидели и работали над этим. Вот он медленно так созревал этот замысел. Может это говорит о качестве его, может – о его странности, не знаю.
— Большинство Ваших картин так или иначе связано с темой конца света. «Роль» — это уход от этой темы или новый взгляд на неё?
— Понятие конца света включает широкий комплекс разных идей, который меня интересовал всегда. Но ранее этот интерес выражался в фантастическом материале или в философском. «Роль», казалось бы, впрямую не связана с этой тематикой, однако как посмотреть. Почитайте литературу того времени – очень многими та эпоха рассматривалась как некое преддверие конца света. То время было апокалипсическим для огромного количества людей, безусловно. Не зря Блок писал о «тени люциферова крыла» над Россией. Вот мы и хотели войти в это время и через него сказать об искусстве, причём об искусстве ещё и через актёрство, через погружение в личность, в характер, в психологию. На самом деле об этом мало кто снимал, о тайне актёрской профессии, о мистике этой профессии.
— Главную роль в картине играет Максим Суханов, и его работу сложно переоценить. Как Вы пришли к его кандидатуре?
— С самого начала возникла его кандидатура. Я знал его творчество, очень был высокого мнения о том, что он делает, и интуитивно, режиссёрски ощущал, что это актёр с огромными совершенно творческими возможностями. Дальше мы пригласили его на разговор в Питер, сделали какие-то этюды, попробовали под видеокамеру какие-то сцены, чтобы размять материал. Ну и сразу стало ясно, что это абсолютно его роль, что он может её сделать удивительно глубоко и интересно, и мы друг друга понимаем. Никто не верит, но больше никто не пробовался – приехал Максим Суханов, на этом все пробы закончились. Это счастье, конечно. Нам очень повезло и что он был свободен, и что мы так с ним совпали. Есть такая тайна у великих актёров: кроме того, что они играют близко по содержанию, по смыслу сцены, у них возникает при этом какой-то второй план, который не записан в сценарии, за ним следуют третий-четвёртый планы, а у очень хороших актёров появляется и пятый, и шестой, и десятый планы. Вот такая глубина образа – она присуща очень большим актёрам. У Максима это очень редкое качество есть.
— Одна из вещей, которая при просмотре «Роли» производит впечатление в первую очередь – это тщательно восстановленная атмосфера послереволюционной эпохи. В чём трудность и в чём секрет столь точного воссоздания на экране другого времени?
— Воссоздание эпохи, конечно, было одной из наших целей. Нам, как авторам, было очевидно, что открыв дверь в другое время, мы наполняем содержанием историю настолько, насколько никакая отдельная сцена её не наполнит. Тут есть магия атмосферы. Александр Николаевич Сокуров очень хорошо написал о нашей картине, что для него главное в ней – это атмосфера, через которую весь смысл и открывается. Как художник он очень точно это заметил. Атмосфера является частью содержания, частью образа, она сама по себе содержательна. Если атмосфера точна, она несёт в себе столько смысла о времени, что позволяет буквально подышать воздухом другой эпохи. Это очень ощутимо в фильмах Алексея Германа, например. Они дают чувство, что я пожил в ту эпоху. Не могу объяснить, что и как для этого делается. Время начинает само за себя говорить через какие-то мелькнувшие неожиданные вещи. К примеру, когда герой наш садится в набитый трамвай, рядом с ним на ступеньках стоит человек с папироской в зубах. Для меня это любимый персонаж во всей нашей истории. Это персонаж второго плана, он мелькнул на три секунды. Но я понимаю, что он так точен в эти три секунды, он абсолютно не из нашего времени, себя он полностью ощущает в том времени. Подобные попадания сразу дают ощущение – это правда. Это тайна искусства, тайна кинематографа: умение войти в эпоху. Для этого режиссёрский слух должен быть. Режиссёр должен чувствовать правду, фактурность материала. Если не чувствует, ну что ж, будет телесериал.
— Ваша картина напоминает и фильмы Алексея Германа, и ранние работы Глеба Панфилова. Ориентировались ли Вы на их стилистику?
— Ну конечно. Это всё мастера, на работах которых мы учились, мы воспитаны на их фильмах, они внесли огромный вклад в наш кинематограф, в формирование киноязыка. Мимо таких планет просто не проехать.
— Действие картины разворачивается в 1923 году. Соотносите ли Вы как-то послереволюционную эпоху с современностью?
— Есть такой нюанс. Дело в том, что 1923 год – это НЭП уже. С одной стороны возникают какие-то немыслимые рестораны, коммерция пошла, но с другой стороны, по фактурам это ещё голодная разруха 21-го, 22-го годов, бедность немыслимая. Такова особенность эпохи, и в этом она благодатна для нас, даёт многообразие характеров. Ну а ассоциация с другим временем – 90-е годы во многом несли такую же фактуру, когда страна разваливалась, а параллельно вызревал новый НЭП, можно так это назвать. Тоже соединялось несоединимое. Что касается наших дней – впрямую трудно сказать. В конце концов, есть вещи вечные, вечные человеческие проблемы, и всё всегда всё напоминает, всё всегда всё повторяет.
— Производством картины занимались студии четырёх стран: России, Беларуси, Финляндии и Германии. С чем связано участие такого большого количества сторон?
— В наше время очень трудно сделать, что называется, арт-проект. Трудно собрать и финансовые возможности, и практически всё реализовать. Финские партнёры, студия BUFO, возникли, потому что у нас есть сцены на финском языке, актриса из Финляндии, совершенно замечательная Мария Ярвенхельми. Немецкая сторона участвовала, потому что это постоянные партнёры продюсера Андрея Сигле, студия SIGMA. Фонд Eurimage – это очень престижный европейский фонд, который даёт деньги на кино, и нам было очень приятно, что наш фильм стал первым российским проектом, который получил от них финансирование. Наше Министерство культуры, это понятно, внесло свою лепту. Очень большой вклад сделали белорусские коллеги. Директор студии «Беларусьфильм» Олег Сильванович сделал всё, чтобы у нас была возможность у них снимать. Это немаловажно – у них сохранились настоящие паровозы, железнодорожная станция, у них же снимались павильоны, и у них же обрабатывалась плёнка. Масса вещей была сделана с их помощью. «Ленфильм» ещё участвовал, там вся база костюмов была. Вот так вот. А иначе не сложить все вот эти кубики. Это же некоммерческий проект. Тут нелепо говорить о помощи продюсерских американских компаний. Европейские же продюсеры располагают очень незначительными суммами для такого рода проекта. Заметьте, все арт-проекты европейские снимаются с большим количеством участников именно поэтому – от всех по чуть-чуть и в результате складывается бюджет.
— Однако в России такая модель копродукции не столь распространена. С чем это связано?
— Не хочу обижать коллег, но для того, чтобы у нас эта модель была распространена, нужно обладать неким именем кинематографическим. Чтобы вот эти многие западные продюсеры и фонд Eurimage не спрашивали: «А кто это такой?» Если они не спрашивают, то они смотрят проект и тогда уже решают, нравится он им или не нравится. Хотя, опять же, у нас много сейчас режиссёров, известных на Западе – я думаю им не проблема сложить подобный альянс. Но другим, наверное, будет несколько трудней работать над этим.
— Поскольку «Роль» стала первой российской картиной, поддержанной Eurimage, скажите, какие условия необходимы, для получения финансирования этого фонда?
— Как я уже сказал, надо чтобы имя было известное в Европе, и режиссера и продюсера. Затем, чтобы это был международный проект, то есть в нём участвовали несколько европейских стран-членов конвенции Eurimage. Ну и там есть ещё нюансы, связанные с тем, что их вклад должен соответствовать определённому количеству процентов от общего бюджета. Конечно, им должен нравиться сценарий и проект в целом.
— Несмотря на сложные взаимоотношения авторского кинематографа и зрителя, какой реакции аудитории вы ожидаете?
— Я уже видел реакцию зрителей на нескольких просмотрах. Очень много молодёжи приходит, которая услышала о фильме от других по «сарафанному радио». Неудобно говорить так о своей работе, но что меня удивляет – многие выходят под большим эмоциональным впечатлением. Я не думал, что молодёжь это впрямую зрители моей картины. Но оказалось, что это так. Почему – не знаю. Надо будет спросить у самих молодых людей, которые приходят. Ну и у других зрителей разного возраста и социального положения, я заметил, очень эмоциональное восприятие фильма. Может потому что там в центре мелодрама присутствует. Может Суханов оказался так точен в своём попадании в образ, и затрагивает какие-то струны души. Может быть, потому что давно не было чёрно-белого кино, столь отточенного по изображению. Не знаю. Но, слава Богу, я очень рад такой реакции, как любой автор радуется, когда его творчество вызывает некое волнение в сердцах людей.
