Оператор: Шандор Беркеши

«Дорога на Берлин» для меня была картиной и сложной, и даже страшной, но интересной. Мне не очень интересно делать то, что просто, или то, что я уже делал, а тут как раз получилось открыть для себя что-то новое. Военная картина ведь многогранна. Нужно снимать и бои, и лирические сцены, и пейзажи, и обыкновенные проходы. Моя задача как профессионального оператора – обеспечить визуальное и техническое решение, качественное изображение. Главная сложность состояла в том плане, что снимать нужно было очень быстро. К тому же снимали летом в самую жару, из-за чего, честно говоря, прокляли все на свете.
 

Мы очень плотно работали с режиссером, Сергеем Поповым, и тон во многом задавал он. Например, точки большей частью он выбирал. Или, скажем, я больше люблю снимать длинными кусками, Сергей – более монтажно. В чем-то мы соглашались, в чем-то не соглашались, искали компромисс, но в целом я следовал его предпочтениям – задача поставлена, значит нужно снять. Вообще у каждого режиссера свой взгляд. Одним режиссерам я доверяю, и если вижу, что им не нужен мой взгляд на вещи, предпочитаю никого не ломать, а просто работаю – в конце концов, я за это деньги получаю. Но есть люди, работу с которыми я не могу назвать работой — это кайф. Так бывает, когда тебя слышат, и ты слышишь. С Николаем Хомерики так было, с Алексеем Федорченко. С Борей Хлебниковым тоже — мы с ним сошлись на теме минимализма, а кроме того он настолько хорошо представлял, что ему надо, что я просто следовал его просьбам. Бывают ситуации, что ввязываешься в работу, а потом узнаешь, что одно нельзя делать, другое, третье. Всегда есть вариант уйти, но таким образом можно науходиться так, что больше на работу звать никто не будет. Вообще мне в работе помогает то, что я достаточно общительный человек, и мне с любым легко найти общий язык.

Тяжелее всего в «Дороге на Берлин» было снимать саму войну. Для картины мы сделали несколько боев, причем снимали буквально в окопе, со взрывами, с рукопашным боем, со всем на свете. К концу смены я ничем не отличался от актеров, игравших солдат — весь в копоти, пропитанный запахом пиротехники. Конечно, произвели впечатление танки, особенно когда они идут прямо на тебя. С непривычки одного я прилично матом обложил, хотя понимал, что он остановится, но, честно говоря, все равно было не по себе.

Зато получил представление, что такое на самом деле война. Когда +35°, ты в окопе, в пылище, по тебе кто-то стреляет, танк шарашит с пятидесяти метров, тебя засыпает землей, и ты еще вперед должен бежать. Это страшно, и вся романтика военная улетучивается мгновенно. Физически тяжело было снимать атаки, потому что нужно было бежать с камерой по изрытой земле.
Все бои, танковые атаки, перестрелки были сняты на две камеры.

Хотели на четыре, но не было возможности. Для такого рода сцен несколько камер это, по сути, единственное возможное решение. Две камеры мы ставили таким образом, чтобы одна работала на длинном фокусе, другая — на более общем плане. При этом со мной работала второй оператор и еще было два студента на практике. Вообще, двумя камерами работать в чем-то удобней, в чем-то не очень. С одной стороны, тратится меньше времени, а снять удается большее количество планов – это значит, что у режиссера на монтаже будут развязаны руки. Неудобство тут в том, что иногда с одной точки получается хороший свет, а с другой плохой. Возникает вопрос поиска решения, и это всегда интересно.

В «Дороге на Берлин» требовалась полноценная, хорошая, профессиональная работа. Не могу сказать, что изображение в фильме имеет какой-то особый стиль или сложный язык. Это качественное изображение, и для этого кино так было надо. Часто бывает так, что операторы гробят фильм и режиссера своим видением. Не прислушиваются, а начинают давить. Так делать нельзя — нужно сотрудничать. Вероятно, ту же «Дорогу на Берлин» можно было снять совсем по-другому. Но я считаю, что мы с Сергеем совершенно правильно работали, делая кино, которое, прежде всего, должно быть понятным.

Если вспоминать советское военное кино, то оно, как правило, было очень качественно сделано. В этом плане мы, конечно, старались на него ориентироваться. Например, у нас был замечательный художник-постановщик Сергей Февралев, который сделал деревню фантастически достоверно. Что касается операторской работы, то в советском кино часто снимали большими кусками с редкими крупными планами.

Взять, допустим, «Живые и мертвые», «В бой идут одни “старики”». Или я недавно пересмотрел «Укрощение огня» с Кириллом Лавровым. Там крупных планов очень мало, и это дает возможность ощутить атмосферу, придает созерцательности. Вот поэтому меня в современном кино немножко смущает обилие крупных планов. Надо понимать, что крупный план дорогого стоит – не каждый артист его выдержит. С Сергеем мы в этом отношении немножко разошлись – я старался отойти, а он старался подойти. Но, тем не менее, средние и общие планы в картине остались, и атмосфера тоже осталась.

Цветовое решение в фильме сдержанное и сложилось естественным образом. Например, мы снимали в деревне, и было очень много пыли, что само по себе придавало определенную палитру. И еще на цветокоррекции мы немного сбили цвет. Кроме того мы полностью убрали зелень – если посмотреть внимательно, то зелени где трава, где листва нет. Зеленая краска – это самое страшное, что есть в кино. Но вместе с тем мы не стерилизовали цвет до конца, хотя поначалу даже шла речь о том, чтобы делать кино черно-белым. Учитывая, насколько картина фактурная, было бы хорошо снять ее черно-белой. Но сегодня, конечно, никто не даст это сделать.

Вся натура берется ногами. Художник смотрел по картам, в Интернете, предлагал нам какие-то места и мы ехали смотреть. Замечательный объект в конце фильма — такое серое бетонное сооружение с водой — это место недалеко от первой электростанции в России. Очень похоже на Германию, хотя находится под Москвой. Я на каждой картине все объекты смотрю сам, и это, мне кажется, важно. Так я могу увидеть то, что не увидит другой. То же касается и художника, и режиссера.

На фильме работало двое студентов ВГИКа – это нормальная практика, когда на втором-третьем курсе их отдают в рабство на съемочный период какой-нибудь картины. Они смотрели, учились, фотографировали, в чем-то помогали, иногда вставали за камеру. Думаю, на этих съемках они получили все, что могли, им повезло с таким разноплановым проектом.
Мне трудно как-то в общем оценить современных студентов-операторов. Они все разные, да и всегда были разными.

Я сейчас преподаю в Московской школе нового кино, и для меня это, честно сказать, тяжелый очень процесс. Я человек анархического склада, и для меня разговаривать с кем-то или вести мастер-класс это одно дело, а придерживаться программы – совсем другое. Тем не менее, могу сказать, что ребята все очень хорошие.

Если говорить в целом о молодом поколении операторов, то могу судить по фестивалям. Я был в жюри «Начало» и «Святой Анны», после чего решил, что больше судить студенческие фестивали не буду. Мне трудно дать приз одному, когда я хочу дать его десятерым. Встречается очень много профессиональных, совершенно зрелых работ, снятых уже не учениками, а коллегами. В общем, с чем-чем, а с операторами в России еще долго проблем не будет, эта профессия обеспечена на много лет вперед.

Пленка по-настоящему дает эффект только когда вы контактом печатаете изображение. Как только вы оцифровываете пленку, изображение становится другим. Помню, на «Свободном плавании» мне впервые дали возможность отсканировать пленку. Я так этого хотел, и как же я был разочарован, когда увидел результат. Но «цифра» надежней хотя бы потому, что на нее, в отличие от пленки, никто не положит селедку в монтажном цехе – такие случаи были. С другой стороны, я смотрел пленочную копию «Дороги на Берлин», которую сдавали в Госфильмофонд – уже другое изображение, более пластичное. Но опять же, где вы будете показывать пленку? Так что я думаю противостояние «цифры» и пленки – от лукавого. Да и «цифра» стремительно прогрессирует и будет прогрессировать дальше.

В техническом плане я самый неграмотный из операторов. Я считаю, что камера – это, конечно, важно, но все же первичны глаза оператора, его сердце и его умение поставить освещение. Скажем, фильм «14+» я снимал на фотоаппарат Mark. Какая разница? Работаешь-то так же, свет ставишь так же. Можно снимать на Alexa, можно снимать на Red, на Betacam, а можно на iPhone. Тем более сегодня, когда методы обработки такие, что никто не различит, на что вы снимали. «Дорогу на Берлин» мы делали на Alexa, которую я выбрал скорее просто по привычке работать c Arri. И да, конечно, это удобная камера. Но я сравнивал Alexa с Red Epic.

Вот в чем штука: если поставить рядом два изображения, разницу видно. Но если одно убрать, то вы уже не отличите. Так что мне кажется, что все разговоры о любви к какой-то определенной камере – это тоже от лукавого. Тем более смешно, когда ты там с композицией, с цветом что-то делаешь, а человек смотрит, и у него просто проигрыватель плохо работает. Скажем, сейчас я буду снимать картину про Хармса на Red One, то есть вообще древний век. Ну, а что поделать, не снимать теперь из-за этого?