Практика

Как это снято: «Стачка»

90 лет назад на экраны вышел дебют Сергея Эйзенштейна, провозгласивший начало советского киноавангарда. tvkinoradio.ru разбирает, в чем революционное значение «Стачки» и почему картина до сих пор не утратила своей свежести

  • 29 апреля 2015
  • 1705
Павел Орлов

Создание



Сергей Эйзенштейн, советский режиссер
 
«Стачка» — первый большой опыт Сергей Эйзенштейна в кино. До нее он успел заявить о себе как о театральном режиссере–новаторе и снять четырехминутную зарисовку «Дневник Глумова», предназначавшуюся опять же для демонстрации во время театрального представления. Отсутствие опыта, а также желание порвать с канонами дореволюционного кинематографа, определили подход Эйзенштейна к своему дебюту: сценарий занимал всего десять страниц (хотя материал — обстоятельства стачки в Ростове-на-Дону в 1902 году, воспоминания рабочих–забастовщиков — собирался более полугода), съемки предполагалось проводить исключительно на натуре, а в качестве исполнителей ролей задействовались преимущественно не опытные актеры, а молодежь из труппы Пролеткульта и даже непрофессионалы. Картина задумывалась как часть масштабного восьмисерийного цикла о революционной борьбе под названием «К диктатуре», производством которого занимались «Первая госкинофабрика» (нынешний «Мосфильм») и Пролеткульт. Руководство фабрики позволило новичку снять две пробы, которые Эйзенштейн с успехом провалил. Однако благодаря явному таланту молодого режиссера в порядке исключения ему дали еще одну попытку. И не зря — эксцентричная сцена «кладбища кадушек» оказалась столь удачной, что даже вошла в финальный вариант фильма.



Съемки «Стачки» проходили с перерывами с весны по осень 1924 года в различных частях Москвы и ее окрестностях, в том числе в Красной Пресне, Зарядье, Коломне и Серебряном бору. Среди колоритных объектов, где проводились съемки, оказались Коломенский паровозостроительный завод и знаменитый «Дом-корабль» в Псковском переулке. Помещая действие вместо фальшивых декораций в настоящее окружение, — заводы, фабрики, многоэтажные дома, городские улицы, — Эйзенштейн привносил на экран новую эстетику индустрии и города, что было созвучно ускорявшемуся времени революционной эпохи. Монтаж картины занял порядка трех месяцев и был завершен в декабре 1924 года. Спустя еще четыре месяца лента вышла на экраны, зрительского успеха не имела, однако во всем мире была отмечена как новое смелое слово в кинематографе.
 


Драматургия без героя и без сюжета



 
Первое и базовое новшество, с которым Эйзенштейн пришел в кинематограф, касается драматургии. Противостоя «буржуазной концепции» кино, режиссер стремился отбросить традиционную сюжетно-фабульную конструкцию. Она подразумевала исследование развития индивидуальных характеров в рамках привычных мелодраматических или детективных конфликтов. Эйзенштейна же интересовали не личности, а массы, классовые противоречия, а не бытовые перипетии, коллективизм вместо индивидуализма. Отсюда отсутствие в картине главного героя или хотя бы группы основных персонажей — от эпизода к эпизоду в действие вовлекаются разные исполнители, обобщенно составляющие образ или угнетаемых или угнетателей. Соответственно конфликт задается непримиримостью тех и других, и проявляется не в единичных случаях, а в «многогранности событий действительности», примерах «стачечной борьбы». Сюжетом ленты, по замечанию Виктора Шкловского, становится «взаимодействие масс». Впрочем, в плане развития «многогранного» конфликта Эйзенштейн не ушел далеко от традиционной схемы, подразумевающей экспозицию («На заводе все спокойно»), завязку («Повод к стачке»), развитие («Завод замер», «Стачка затягивается», «Провокация на разгром»), кульминацию и финал («Ликвидация»). Драматургическая концепция «Стачки» в дальнейшем была развита и стала основой «Броненосца “Потемкина”» и «Октября», однако начиная с «Генеральной линии» Эйзенштейн стал все больше от нее отдаляться, а к середине 30-х даже признал ее ошибочность.
 


Герой-масса. Типажи



 
Вывести коллективный образ героя-массы Эйзенштейн считал невозможным с помощью известных актеров, обремененных затертыми штампами игры «старого театра». Поэтому он задействовал актеров студии Пролеткульта, где системе Станиславского противопоставлялись эксцентрика, искусство пластического жеста, клоунада и цирковые трюки. Но что еще более важно, помимо пролеткультовцев Эйзенштейн обратился к непрофессиональным актерам. Режиссер буквально брал людей с улицы, если они подходили по типажу, то есть своим выразительным внешним видом, не играя, воплощали тот или иной необходимый образ–характер. Зачастую Эйзенштейн задействовал настоящих рабочих и солдат, поскольку их жизненный опыт совпадал с содержанием ролей. Типаж или «натурально–выразительный» актер, по мысли режиссера, позволял отразить на экране элемент реальной, «необработанной» действительности. Конечно, в «Стачке» типажный метод еще только опробовался, но уже в «Броненосце “Потемкине”» он будет реализован в полной мере.



Интересно, что параллельно с реализмом именно благодаря актерам Эйзенштейн добивался ощущения гротеска. На роли, условно говоря, отрицательных героев (капиталистов, полицейских, шпиков, казаков, шпаны), подбирались исполнители с яркой, характерной внешностью, которая еще больше заострялась с помощью света, ракурсов или максимально крупных планов. Подобные гротескные актерские образы в отношении «черных сил реакции» впоследствии станут одной из самых запоминающихся черт советского киноавангарда.



Интересен еще такой способ работы Эйзенштейна с актерами. Стремясь к документализму, режиссер нередко провоцировал на площадке неожиданные ситуации, к которым никто не был готов. Таким образом получалось зафиксировать естественные, непроизвольные реакции людей. Григорий Александров вспоминал такой случай, связанный со съемкой сцены разгона забастовщиков с помощью брандспойтов: «…мы, собирая массовку, не  предупреждали людей о том, что ожидается холодный душ. А когда установили киносъемочный аппарат, подкатили пожарные и стали поливать толпу водой, все вышло «как нужно» — люди возмущенно кричали, даже  бросались на пожарных с кулаками. Меня, как организатора этой съемки, решили побить… Известное дело, искусство требует жертв. Но зато какая вышла сцена! Так не сыграешь». К чести кинематографистов–хулиганов следует добавить, что они от раздачи брандспойтом уклоняться не стали, и были вымочены наряду со всеми.
 


Операторская работа




«Стачку» в свое время называли «прейскурантом кинематографических приемов в области операторской техники». Картина демонстрировала, пожалуй, все возможности киноаппарата того времени, уходя далеко вперед от привычных на тот момент приемов съемки. Эйзенштейну претила статичная камера и ее расположение ровно относительно горизонта, как это было принято в игровом немом кино. Его вдохновлял экспрессивный документальный подход Дзиги Вертова в фильме «Кино–глаз», а значит, требовались выразительные ракурсы, движение и выход из павильона на натуру. После того как один оператор отказался выполнять подобные выдумки режиссера, был приглашен Эдуард Тиссэ. Он имел (в отличие от остальной группы) довольно богатый опыт работы в кино, прежде всего как раз в документалистике.



Находя оригинальные точки съемки сверху и снизу, используя эффекты сумеречного и ночного освещения, играя с зеркальными поверхностями, Тиссэ не только оживлял кадр и делал его реалистичным, но и создавал интригующую атмосферу напряжения. Продумывая композицию, Тиссэ, по его собственным словам, следовал принципу «конструктивности» и «плакатности», то есть выстраивал наиболее емкие и эффектные формы. В русле индустриальной эстетики Эйзенштейна характерен интерес оператора к разного рода механизмам, инструментам, технике и машинам, киногению которых авторы открывали в нашем кино впервые.



Еще один очевидно полюбившийся режиссеру прием — двойная экспозиция (которую до знакомства с Тиссэ Эйзенштейн и Александров называли «наплыв на наплыв»), возможности которой уже были опробованы в «Дневнике Глумова». В «Стачке» с помощью двойной экспозиции авторы добиваются ярких изобразительных метафор. Например, нелестно соотносят провокаторов с животными — изображения лисы, совы, обезьяны, бульдога сменяются схожими изображениями гримасничающих актеров. «Стачка» стала «первым ярким проявлением операторского таланта» Тиссэ, и не удивительно, что все последующие картины Эйзенштейна снял именно он.
 
 

Монтаж



 
«Стачка» — это еще и первый практический эксперимент Эйзенштейна в области монтажа. Режиссер применил в картине свою идущую из театрального опыта теорию «монтажа аттракционов», то есть чередования ударных (не зря Эйзенштейн характеризовал «Стачку» как «Кино–кулак» в оппозицию более созерцательному «Кино–глазу» Дзиги Вертова), подчас шокирующих образов. Собственно, материал для фильма и отбирался по признаку его «агитационности». Наиболее характерный пример в этом плане — заключительный акт «Ликвидация», целиком построенный на принципе «монтажа аттракционов». Метод позволял удерживать внимание аудитории и одновременно на подсознательном уровне управлять ее восприятием, ходом ее мысли, проще говоря, манипулировать зрителем. Тем же задачам отвечал так называемый ассоциативный монтаж, когда одно действие навязчиво соотносилось на экране с другим. Хрестоматийные примеры: владелец завода выдавливает из лимона сок — в параллельном монтаже конная полиция давит копытами забастовщиков; расстрел демонстрации монтируется с убийством быков на бойне. В целом в фильме Эйзенштейн следует почти метрической устойчивости монтажного ритма, то учащая, то замедляя его пульсацию, тем самым добиваясь необходимого напряжения и, соответственно, воздействия на зрителя. 

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также