Практика

«В постпродакшне надо сначала договориться внутри профессии, а потом встречаться цехами»

Специалисты в области постпродакшна – о монтажных программах, взаимоотношениях с продюсерами, построении коммуникаций внутри департаментов, отличии технических форматов и целесообразности экономии

  • 21 апреля 2015
  • 7999
Родион Чемонин


Дарья Гладышева (представитель киношколы им. МакГаффина): Все согласятся с тем, что большинство российских постпродакшн-студий работают в своих системах, живут закрыто, по своим правилам, а это влечет проблемы в нахождении новых специалистов и в интеграции монтажеров между студиями. Вот, наконец, мы можем посмотреть друг другу в глаза.
 
Сергей Акимов (Гильдия режиссеров монтажа): Объясню проблему на пальцах. Сейчас я занимаюсь проектом длиной в 24 серии. В каждой серии от 30 до 75 сцен. Возникла проблема, когда мы начали их собирать. Я говорю: давайте сделаем проект в Avid. Мне говорят: может, лучше Adobe Premiere? Ok, – думаю я. – Давайте сделаем в Premiere. Тем более что Final Cut уже устарел.
 


Мы поставили Premiere Pro. И вот какая история получилась. На площадке мы не могли себе позволить монтаж, поэтому передавали материал логгеру, который размечает сцены, собирает проект и отправляет его дальше. Ему пришло пять съемочных дней, он отметил себе какое-то количество смен. Дальше девочка-ассистент берет на себя предварительный монтаж в своем проекте. Всё вроде бы гладко: она импортирует материал из одного проекта в другой. Я забираю ее монтаж, и, в принципе, всё хорошо. 24 серии спокойно умещаются внутри одного «адобовского» проекта, тем более что прыгать из одного проекта в другой – это лишняя трата времени. Но если у тебя в проекте уже лежит один файл в каком-то другом бине, а ты импортируешь сцену из 10 дублей, то можешь не заметить, как вместо 10 дублей импортируется только 9, особенно, когда у тебя в проекте десятки тысяч кадров. В этом слабое место Premiere, потому что в Avid импорт происходит корректно и просто, в Final Cut тоже нет такой проблемы.  У меня был такой случай, и я даже как-то случайно в конфликт вступил с логгером, потому что подумал, что это его ошибка.

Дарья Гладышева: А зачем ты в Premiere сохраняешь такой большой проект?
 
Сергей Акимов: А почему нет? XXI век на дворе, компьютеры сейчас отлично справляются с такими проектами. Тем более что это не 24 проекта, а всего один файл.
 
Дарья Гладышева: Я думаю, нам стоит обсудить не только глюки Premiere, но и другие программы. 
 


Олег Малыгин (Digital Movie): Мы используем Final Cut Pro 7. Почему? Исторически сложилось, что у нас специалисты, с которыми мы начинали организовывать работу в студии Digital Movie, работали в седьмом Final Cut. Сейчас у нас несколько десятков серий в работе, над которыми работают одновременно 3-4 человека, и Final Cut позволяет осуществлять такой объем производства. Допустим, если исходный материал снимается на RED, то нам вполне хватает Final Cut, у него «прорезовский» кодек родной, так что этого достаточно. Всем известно, что Final Cut капризничает при работе со звуком, но мы разбиваем файлы на несколько частей. Цветокоррекцию и звук делаем в другом месте.
 
Со звуком вот что происходит. На разных машинах можно заметить косяк из-за 24-кадровой съемки. Некоторые машины по-разному интерпретируют проект Final Cut с 24 кадрами в секунду. Я, честно говоря, не смог вывести закономерность этого косяка. Он заключается в том, что мы получаем от звукорежиссера 24-кадровый звук, мостим его на одной машине – он ложится синхронно, на другой он под финал «разъезжается». Мы тогда ставим его на скорость 100, 01% – тогда всё синхронизируется. На другом компьютере – ставим для синхронизации 99,99%. Но, повторюсь, этот глюк с плавающим звуком появляется при 24-кадровой съемке. В остальном меня лично Final Cut полностью устраивает.
 
Я бы хотел уточнить, что мы все понимаем – не бывает 24-кадрового или 25-кадрового звука. Я имею в виду съемку, но, надеюсь, понятно, что я про программу.
 
Максим Рожков («Сайнекс фильм»): У нас студия маленькая. Мы, как правило, не занимаемся «глобалками». Мы пришли к выводу, что цветокоррекцию лучше делать в мастеринговой программе, после которой уже ничто никуда не отдается, а только выгоняем материал в мастер. То есть сначала монтаж, титры, дэйлизы, а потом – цветокоррекция. И выгон мастера происходит непосредственно из DaVinci Resolve. Нам так удобно, если, конечно, нет продюсера или режиссера, которые всё меняют в последний момент. Хотя DaVinci тоже вполне годится, как монтажная программа.
 
Дарья Гладышева:  Я тоже слышала точку зрения, что рано или поздно все перейдут на DaVinci.
 
Егор Овчаров (из зала): Никогда такого не будет, это вас троллят.
 
Дарья Гладышева: Ну, в любом случае, точек зрения много. Меня недавно убеждали, что нет ничего лучше, чем Final Cut Pro X. Кто-нибудь работал в десятой версии?
 
Ильяс Ахмедов (Mobile Training): Я работал. Хочу добавить про DaVinci. У нас был проект, который мы полностью сделали в этой системе.
 


Из зала: Сколько вы обсчитывали? (все смеются)
 
Ильяс Ахмедов: Ну да, монтажер у нас первое время сильно ругался, но, в конце концов, монтаж «пошел». Это вполне пригодная программа, там, кажется, даже титры можно делать.
 
Возвращаясь к вопросу о Final Cut. Я монтировал в седьмом достаточно давно, а до этого успел поработать в шестом. Работал тогда в небольшой студии, которая много занималась прямыми трансляциями. У нас было много маленьких mp4-файлов, и я сейчас вспоминаю, как мы их монтировали в Final Cut 7. Я себе не представляю, как бы мы сейчас с ними работали в седьмой версии, потому что, когда у нас появилась десятая версия, скорость работы увеличилась в сотни раз. 
 
Более показательная история связана с тем, что я иногда делаю документальные фильмы для телевидения. Раньше я монтировал их на седьмом Final Cut, таковы были технические требования. Как-то мне пришла «документалка», я открыл исходники с тысячами файлов и понял, что мне придется каждый клип кликать, чтобы просмотреть его. Я подумал: «Нет, лучше я соберу в 10-ке, а продюсеру ничего не скажу. Если будет какой-то косяк, то у меня всё равно будет время на то, чтобы пересобрать всё в 7-ке». Большинство косяков, которых я ожидал, не случилось.
 


Из реальных косяков десятого Final Cut… Я вот посмотрел на людей, которые работают в Adobe Premiere и не хотят переходить на десятый Final Cut. Почему? Во многом потому, что они ленятся учиться. Я их не ругаю, у людей реально может не быть на это времени. Они сидят и фигачат в «Премьере», а для того, чтобы пересесть в другую программу, действительно требуется время. Многие даже не знают, какие есть новые удобные функции в Final Cut. Вот недавно вышел фильм «Фокус» с Уиллом Смитом, он полностью делался в «десятке», вышло много статей про это. Я уже не говорю про документальное кино. Какие-то эфирные бродкастные штуки можно также делать, это доказал эфир Le Tour De France, который полностью был смонтирован на десятой версии. Вот одна только ремарочка: у «Тур Де Франс» была архивная библиотека порядка 150 часов – и она вся открывалась в десятом Final Cut за две секунды.
 
Николай Пигарёв: Я никогда не работал ни на какую студию, потому что я вообще не люблю работать (смех в зале). Я сам монтирую в Final Cut X. Сейчас мы делаем в нем один реалити-сериал, полупостановочный, то, что раньше занимало по несколько дней, сейчас – дело пары часов. Вот пример оптимизации: весь логгинг делаю я, он у меня занимает семь минут. Сжатие у меня происходит параллельно с монтажом, то есть я не останавливаюсь. За весь этот 60-серийный проект я ни разу не видел ни режиссера, ни продюсера. То есть я работаю, в это же время заливаю всё в интернет, они сидят в кафе на айпадиках и ноутбуках, смотрят, что-то поправляют, я тут же принимаю их мнение к сведению.
 
Основная сила Final Cut X – в его метаданных. Именно из-за этого логгинг происходит так быстро – ты можешь собрать 25 клипов сказать: это 8 серия 5 сцена. На дубли я уже не делю проект. Зачем? Я вижу, что у меня есть несколько файликов, наглядно вижу каждый дубль, они выстроены один за одним, сихронизированы. Сейчас у меня все серии лежат на одном проекте, я не задумываюсь, где у меня какая серия.
 
Но. Вы должны понимать, что все эти нововведения работают только в том случае, если у вас заточено под это «железо». Новый Final Cut на старых Мас Pro не работает. Мастер на DaVinci считается 17 минут в PAL’e. Вспомните, сколько считал раньше Adobe After Effects – 48 часов минимум, и то все чуть ли не молились, чтобы ничего не слетело. 
 


Василий Краснов (Первый канал): Я, наверное, ретроград, потому что здесь все больше про кино. Продюсеры, режиссеры… Я работаю на телевидении, каждый день к нам приходят и кассеты, и файлы в огромных количествах, сделанные в самых разных программах. Порой с ними работают даже не монтажеры, но у них это получается. Мы работаем в Avid, как ни странно. Сейчас меня многие заклюют, из-за того что мы пользуемся устаревшей технологией. Но Avid не стоит на месте, он тоже умеет делать все эти вещи, о которых вы говорите. Мы тоже можем работать с очень большим количеством файлов в разных программах, с разным звуком, разной цветокоррекцией. Я могу про Avid могу говорить часами, но не уверен, что это интересно всем собравшимся.
 
Дмитрий Витухновский (Cinelab Digital): Я привык работать не на компанию, но так как меня пригласили как представителя Cinelab Digital, то я могу вкратце рассказать о том, что мы делаем. Мы работаем с самыми разными форматами файлов, должны знать каждую проблему, переработать это для себя, чтобы всунуть это в свой workflow, который был создан еще семь лет назад. Так что мы, как и Василий, своего рода ретрограды. Мы разработали workflow с тем расчетом, чтобы он мог работать со всем, что вы нам приносите: и ARRI, и GoPro, и т.д.
 


Сейчас мы перешли на DaVinci Resolve. Почему? Не только из-за скорости. Если раньше нам несли «авидовские» файлы, но сейчас Avid сильно сдал, Final Cut Pro X нам приносят довольно редко, всё больше Adobe Premiere и Final Cut Pro 7. DaVinci не очень мультифункционален, это просто отличная программа для монтажа, она создавалась для того, чтобы легко, удобно и на профессиональном уровне монтировать видео. Никто тебя не засмеет, это не любительский Sony Vegas. Но каких-то фантастических вещей он не делает.
 
Ильяс Ахмедов: Final Cut X сохраняет каждое твоё действие. Соответственно, можно сделать Undo с любого места до открытия проекта. Если он «падает», то вы его восстанавливаете с того места, где вы остановились.
 
Дмитрий Витухновский: Мы можем сколько угодно устраивать холивар по поводу того или иного софта. Здесь каждый человек будет отстаивать ту программу, в которой он привык работать.
 
Дарья Гладышева: Да, давайте пойдём дальше. Мы можем обсудить четыре монтажные программы и больше не возвращаться к ним никогда. Но ведь важно не в какой программе, важно, чтобы было грамотно.

 


Юлия Гюне (Main Road|Post): Я бы хотела поднять вопрос коммуникаций. Это очень важно. Технические вещи – файлы не открываются или еще что-то – решаются за часы работы. А вот на больших проектах, где коммуницируют очень много департаментов, где задействовано большое количество людей, есть такая сложность, когда департаменты относятся друг к другу как конкуренты. То есть это не один большой паровоз, а люди, которые вдруг почему-то начинают некорректно себя вести. Это проблема побеждаемая, конечно, но человеческий фактор имеет значение.
 
Дарья Гладышева: Я согласна. Особенно если подходят дедлайны, все начинают валить все беды на других.
 
Юлия Гюне: Постпродакшн – это не отдельная структурка внутри фильма. Он начинается еще до съемок. От того, как мы подготовимся, зависит дальнейшая судьба фильма.
 


Михаил Лесин (Main Road|Post):
Это напрямую зависит от режиссера и продюсера. Это их задача построения рабочего процесса. Не может быть такого, чтобы заказали декорацию, посмотреть на нее пришли через два месяца, обнаружили, что она плохая, и начинается перекидывания ответственности. Чем больше людей будет ощущать общую связь с проектом, тем лучше будет результат.
 
Евгений Барулин (CGCnew): Мы занимаемся постпродакшном. Некоторые думают, что это переводится, как «после производства». Фильм сняли, а потом что-то доделывают. На мой взгляд, мы делаем кино, а не компьютерами занимаемся. Мы – часть креативного процесса.


 
Я придерживаюсь той точки зрения, о которой мы уже сегодня говорили, что крупные компании – это зло. В них размывается зона ответственности каждого отдельного человека, а, во-вторых, большая компания, к сожалению, – это огромный механизм, который сложно разогнать и сложно затормозить.
 
Дмитрий Широков (PixelBears): Раз уж мы на такую глобальную, но скользкую тему заговорили, то я попробую сформулировать, что я думаю по этому поводу. Это вопрос человеческого фактора или производственного процесса? Я думаю, что всё вместе. Мы вот сегодня собрались, каждый из нас может разобрать Final Cut или любую другую программу по полочкам, но тем не менее мы, в первую очередь, творческие люди. Для нас очень важна мотивация. Но я уже забыл, когда мы работали над проектом по несколько лет. Сейчас мы должны укладываться в пару месяцев. Это наша система, это процесс. Наша индустрия сейчас находится на таком этапе, когда каждая компания 90% своего времени тратит на выживание. Как успевать выжить и в то же время создавать прекрасный продукт? Вот, например, департамент звука. Мы можем сколько угодно произносить прекрасные слова, которые мгновенно отключаются, когда до конца озвучания фильма остается три недели. Не остается времени ни на правильность, ни на объектность… Естественно, в стрессовой ситуации гребцы на одной лодке начинают толкать друг друга локтями. Дальше это влияет на весь процесс, рождается снежный ком гнева.
 
Дарья Гладышева: У меня была похожая ситуация, когда мы все поссорились, сидели по разным комнатам, пока не появился CGI-супервайзер. Продюсер не озаботился наличием еще одной штатной единицы, он не понимал, зачем нужен супервайзер.
 
Дмитрий Широков: Продюсер должен понимать, зачем он на проекте.
 
Евгений Барулин: Мне кажется, продюсер как раз должен экономить. Это его работа. Но продюсер еще и должен знать, на чем нельзя экономить, он должен разбираться в этом, понимать, что если он сэкономит на одной вещи, во что это ему обернется. Не надо валить все на продюсера. Мол, он плохой, одни мы такие красивые.
 


Мы сейчас снимали один проект в Белоруссии. У нас было 6 или 7 планов под проезды автомобилей. Мы выбили один съемочный день, с двумя «редами» ездили по всему прекрасному Минску – с утра до вечера с гаишным эскортом, который нам позволил столько всего понаснимать… Очень красиво и дорого получилось. Нам продюсеры руки жали за то, что мы смогли вот так всё снять. Но если продюсеры с самого начала вам говорят, что это нам не нужно, вторая камера не нужна, хромакей вообще будем на нарах снимать и так далее – надо разворачиваться и уходить, потому что иначе ты сам себе подпишешь смертный приговор. Это как плесень (аплодисменты в зале).
 
Круглый стол «Построение процесса постпродакшна в современной российской студии» с участием представителей ведущих российских продакшн-компаний состоялся в рамках выставки «MCA Expo 2015». 

Фото: Елена Горбачева


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Обзоры

Как разрушить свою кинокарьеру: 10 вдохновляющих примеров

Кевин Спейси удачно доказал известный тезис, что репутацию строят годами, а разрушают за мгновение. Собрали примеры, как еще можно уничтожить свою кинокарьеру, помимо харассмента. Осторожно: некоторые истории могут шокировать

  • 7 декабря
  • 7183
Практика

5 простых монтажных приемов, которые могут серьезно изменить видеоролик

Нет ли у вас ощущения, что ролику, который вы собираетесь выпустить, чего-то не хватает? Иногда небольших изменений бывает достаточно, чтобы ваша работа приняла законченный вид

  • 5 декабря
  • 7136
Практика

Как это снято: «Я — легенда»

К юбилею одного из самых успешных фильмов в жанре постапокалипсиса обращаемся к истории его создания: запуск длиной в десять лет, перекрытый на полгода Нью-Йорк, «светлый» хоррор, а также средний палец в адрес Уилла Смита

  • 6 декабря
  • 5854
Практика

5 базовых композиционных правил и как их нарушить

В кинематографе есть множество правил, касающихся построения кадра: кадрирование на уровне глаз и правило третей — лишь одни из них. Но их можно (и нужно) нарушать

  • 10 декабря
  • 5115
Практика

Творческий подход к освещению, или как передать эмоции с помощью стеклянных банок

Канадский оператор Мэтт Бендо вспоминает съемки рекламного ролика, где он пропускал свет через стеклянные банки, чтобы добиться интересного эффекта в повествовании

  • 2 декабря
  • 4884
Обзоры

Базовые составляющие глубины изображения

Общая глубина изображения — это не только небольшая глубина резкости. Существует еще множество способов сделать изображение объемным. О них рассказывает режиссер, монтажер, оператор Таннер Шинник

  • 3 декабря
  • 4260
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее