Практика

Взрывы, кинотрупы и единый план: как снимали «1917»

24 недели репетиций, 300 метров траншей, 1615 тонн земли и сутки длинною в 65 дней. Разбираемся, как сценарий Сэма Мендеса и Кристи Уилсон-Кернс получил визуальное воплощение

«Когда я взял сценарий, на первой его странице было написано „Это фильм, который визуализирован без монтажных склеек“, — рассказывает Роджер Дикинс. — И я подумал, что это будет обычный аттракцион. Но когда начал читать, я понял, что Сэм Мендес имеет в виду и зачем ему единый кадр на весь фильм. Он хотел поместить зрителей внутрь истории вместе с персонажами».

Оператор Роджер Дикинс на съемках фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 
Оператор Роджер Дикинс на съемках фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 

Оператор-постановщик знал, что снимать нужно при затянутом тучами небе, чтобы получить равномерный свет — так легче скрыть переходы между отснятым материалом. В этом случае не нужно подгонять освещение в разных локациях, что было бы дополнительной головной болью.

«Кроме того, — продолжает Дикинс, — иногда камера в кадре поворачивается на 360 градусов и видит все. В этом случае осветительное оборудование спрятать невозможно».

 

Локации и декорации

«Мы без устали планировали, — рассказывает художник-постановщик Дэннис Гасснер. — До сантиметра. Это не шутка. Сэм не переходил к съемке, пока не выстраивал всю сцену в точности».

Поскольку каждый шот должен был без швов вливаться в следующий, каждый элемент декорации нужно было строить, исходя из продолжительности действия в сцене. Поэтому 24 недели было потрачено на репетиции: нужно было знать, с какой скоростью идут или бегут актеры, чтобы высчитать длину траншеи или стены. Для этого на заднем дворе киностудии Shepperton построили траншеи из картонных коробок, там и репетировали.

Художник-постановщик Дэннис Гасснер на съемках фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 
Художник-постановщик Дэннис Гасснер на съемках фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 

«Нужно было пройти с актерами все расстояния, чтобы создать декорации и построить их на локации, — продолжает художник. — Потом репетиции продолжались уже на месте съемок, где мы разметили часть местности».

«Арт-отдел не мог приступить к дизайну и строительству декораций, пока мы не решим, что мы будем показывать в каждом кадре, — делится Дикинс. — Например: когда солдат идет, камера позади него или впереди? Если мы позади него и смотрим вперед, что и как далеко вперед он видит и мы вместе с ним? Если он подходит к городу, что мы увидим вдали и как долго он будет идти прежде, чем войдет в этот город?

Потом мы взяли актеров и отправились в Бовингдон, где разметили траншеи и заставили исполнителей отыгрывать диалоги с дублерами, чтобы понять, какой длины должны быть эти траншеи».

На съемках фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 
На съемках фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 

Первой локацией была Солсберская равнина, которую часто используют для военных нужд. Этот пейзаж подходит для изображения северной Франции. Земля здесь с мелом, что напоминает поле битвы при Сомме. Именно здесь снимали «Анну Каренину» (2012), а «Битлз» — мюзикл «На помощь!» в 1965.

Эту локацию мы видим в самом начале фильма и потом — в сцене с меловой траншеей. Дальше действие перемещается на авиаполе Бовингдон в Хертфордшире. Это место раньше принадлежало военным. Здесь восстанавливали декорацию концерта Live Aid для «Богемской рапсодии» (2018) и строили пустынную планету Скариф для фильма «Изгой-один: Звездные войны. Истории» (2016).

Здесь земля с глиной, поэтому именно тут расположили 600 метров глинистых траншей и ничейную землю с колючей проволокой, ямами и телами. Для этого Гасснер и его команда не только изучили 50 тысяч фотографий Первой мировой войны обеих сторон, но и смешали различный грунт, чтобы получить нужный цвет земли.

На съемках фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 
На съемках фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 

Немецкий блиндаж строили в павильонах Шеппертона, а разрушенный французский город Экуст был построен на заднем дворе киностудии. Кстати, высота строений здесь была высчитана так, чтобы это конкретное освещение давало тени именно такой длины. Да, а туннель, который снимали в сарае в Салисбери, выводит парней из блиндажа с заднего двора киностудии прямо в заброшенную каменоломню Эмброс в Эвелме, Оксфордшир. Здесь были построены брошенные немецкие орудия.

Сломанный мост и реку снимали к северу от Глазго в заброшенных доках Govan Graving Docks на реке Клайд. Команда фильма провела три недели, готовя эту локацию к съемке. 5,5 метровый водопад снимали в Low Force на реке Тесс в графстве Дарем, а пороги — в специальном водном центре Tees Barrage International White Water Centre, где готовят олимпийских гребцов.

В финале этой сцены действие снова переносится в реальную реку, куда поместили дерево и множество тел. Кинематографисты были вынуждены поставить знак с предупреждением о кинотрупах для возможных случайных прохожих. Чтобы не шокировать.

Кадр из фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 
Кадр из фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 

Потом действие переносится обратно на Солсберскую равнину, здесь еще 300 метров траншей. К этому времени рабочие вырыли 1615 тонн земли. И финальный кадр снят там же, где и начинали — у одинокого дерева.

Кадр из фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 
Кадр из фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 

Кстати, даже после столь тщательного планирования, локация была выбрана случайно. Сначала планировалось снимать финальный кадр у реки. «Но когда искали локацию для первых кадров, чтобы парни сидели под деревьями на равнине, — рассказывает Дикинс. — Мы нашли такое место, а вдали — еще одно одинокое дерево». Всего в фильме занято примерно 12 основных локаций. Их нужно было связать в единое повествование.

 

Съемки

Съемочный процесс занял 65 дней, и погода в кадре не должна была меняться слишком сильно, потому что по сюжету между первым и последним кадрами проходит примерно 24 часа.

Для съемок компания ARRI поделилась с кинематографистами прототипом новой облегченной камеры ARRI ALEXA Mini LF с увеличенным сенсором.
 
Оператор Роджер Дикинс о съемках фильма «1917» (2019)

«Немного больший формат матрицы дает меньшую глубину резкости, — объясняет свой выбор техники Роджер Дикинс. — Именно так выглядели фотографии Первой мировой. Я снял тесты со стандартными LF-камерами и объективами ARRI Signature Prime.

Но как только мы подписали контракт, я начал разговаривать с Францем Краусом, управляющим директором компании Arri, насчет новой камеры. И он нас очень поддержал. Я сказал: „Вы ведь делаете Mini LF?“ Поначалу он только вздыхал. Но я продолжал разговаривать с ним несколько месяцев и в какой-то момент он сказал: „Когда она вам нужна?“ — „В феврале“. Он пообещал, что к началу съемок она у нас будет.

18 февраля мы получили прототип, а через две недели были готовы еще две камеры. Без них мы бы не смогли снять фильм, во всяком случае, так, как я хотел. У нас были длинные пробежки с камерой на стабилизаторе. Без легкой камеры здесь было не обойтись».

На съемках фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures
На съемках фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures

Для фильма тестировали разные варианты операторского подвеса: на тросах (wire-cam) и на рельсах с дистанционным управлением. Оператор посчитал, что эти установки слишком отстранены от актера. Они работали отлично, но ограничивали съемку только одним ракурсом.

«Но потом мой оператор стедикама Питер Кавачути предложил сконструировать специальный риг на основе Stabileye, — продолжает Дикинс. — Он поработал с компанией Optical Support и разработал риг Dragonfly, который, по сути и есть стедикам, но с установкой для поддержки Stabileye. Это была самая подходящая установка для стабилизации быстро двигающейся камеры.

Питер надевал ее так, чтобы она висела на спине, и тогда можно было бежать по траншее. Когда он огибал угол, то ставил свое тело в нужную позицию так, чтобы камера панорамировала с нужной скоростью. В итоге мы могли снимать дубли длиннее, чем я планировал изначально.

Часть сцен в траншеях мы снимали с помощью установки ARRI Trinity. Это кран со стабилизатором, который может поднимать камеру на высоту 180 см. Те траншеи были скользкими и грязными и нужно было выяснить, как сделать, чтобы оператор Trinity не упал при передвижении и сохранил баланс крана».

Кадр из фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 
Кадр из фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 

Кроме того, при съемке использовали 15-метровый технокран и операторскую машину с 6,7-метровым технокраном и головой Libra; Stabileye на тросе; стедикам; мотоцикл с головой Libra, а один краткий сегмент был снят с дрона.

«Здесь есть сложные шоты, которые включают последовательность из нескольких методов подвеса камеры и ее передачи из рук в руки, — делится Дикинс. — Это настоящий балет долли и кей грипов. Такие шоты достигали продолжительности 8,5 минут.

Один особенно сложный, начинается с 15-метровым технокраном и камерой на голове Mini Libra. Камера спускается в траншею, поднимается вместе с актером до точки, где два грипа снимают ее с крана и идут спиной вперед. К слову, эти грипы были одеты в форму солдат Первой мировой и могли оказаться в поле зрения камеры. Но никто не обратил бы на них внимания.

Кадр из фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 
Кадр из фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 

Потом они вешают ее на второй технокран (6,7 метра), который стоит на машине с другой стороны траншеи. И когда актер побежал — машина поехала. Примерно через 400 метров камера выдвигается на кране и спускается с актером в траншею. И в это время десятки статистов бегают вокруг и происходят взрывы — разворачивается битва.

Я управлял камерой удаленно все эти 400 метров, а на соседней машине Энди Харрис настраивал фокус. И еще — мы снимали это в краткий промежуток облачности и думали, успеем ли мы завершить дубль, пока не вышло солнце. Но мы все сработали синхронно, это было потрясающе».

 

Специальные и визуальные эффекты

Кроме оператора-постановщика Роджера Дикинса и художника-постановщика Дэнниса Гасснера ключевыми людьми были также супервайзер спецэффектов на площадке Доминик Тухи и супервайзер визуальных эффектов Гийом Рошерон.

Кадр из фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 
Кадр из фильма «1917» (2019) / Фото: Universal Pictures 

На бумаге этот фильм отнюдь не выглядит большой спецэффектной лентой, как, например «Мстители: Финал». Однако, для любого фильма, «снятого одним кадром», эффекты являются ключевым инструментом для соединения разных шотов. Спецэффекты на площадке и компьютерная графика на этапе постпродакшна помогли сделать эту картину единым целым. Кстати, одна видимая склейка в фильме все-таки есть, но она является частью сюжета.

Визуальные эффекты делала компания MPC во главе с VFX-супервайзером компании Грегом Батлером.

Прежде всего, в случае со «сшиванием» разных шотов движение камеры должно быть органичным — это главное, чего нужно было добиться. Вся методология строилась вокруг этой цели. Нельзя было выдать себя и «заставить» камеру делать, что ей в этом кадре не положено только для склейки.
 
На съемках фильма «1917» (2019)

«Еще одним важным пунктом, — говорит Гийом Рошерон, — было не „прятать“ переходы. Мы не хотели терять из вида актеров специально для перехода. Типа: „Вот дерево, сейчас актер зайдет за дерево и мы сделаем склейку“. Были шоты, где мы почти это делали, но всегда оставляли либо руку, либо ногу актера в видимости или даже лицо. Сэм не хотел спрятанных переходов, потому что зрители бы их увидели».

Для переходов применялись разные методы: полностью 2D-морфинг, 2,5D-дорисовка и полностью трехмерный пейзаж. Было много морфинга и репроецирования. И здесь не нужно было изобретать какие-то экстраординарные технологии, нужно было сделать так, чтобы все переходы казались органичными и отсутствующими.

«Иногда мы делали переход на крупном плане актера, — говорит Рошерон. — При этом на съемках не использовался моушн-контроль, просто большинство сцен снималось „внахлест“. Это позволяло использовать 2D-морфинг в Nuke. Или переход делался слоями. Например, сначала мы делали переход руки, а следующие два-три кадра — что-то еще, а в течение следующей секунды — еще что-то».
 
На съемках фильма «1917» (2019)

Ротоскопирование было главными инструментом, потому что съемка велась почти без хромакея. Все километры окопов и другие локации были полностью отсканированы лидарно, чтобы выстроить 3D-локации — для переходов. Ротоскопирование и позволяло делать переходы между локациями и достраивать декорации.

«На этом фильме мы сделали больше лидарного сканирования, чем на любой картине Marvel», — говорит Рошерон.

 

Крушение самолета

По ходу фильма герои наблюдают воздушный бой. А потом подбитый самолет падает рядом с ними, и они вытаскивают пилота. Следом минут пять на заднем плане у персонажей догорает разбитый самолет.
 
Сцена из фильма «1917» (2019)

Это комбинация разных технологий. В полете все самолеты цифровые. И когда немецкий истребитель падает в сарай, разрушения здесь тоже цифровые, как и самолет с сараем. Но потом самолет становится полноразмерной хромакейной болванкой. Кинематографисты построили хромакейную копию самолета, часть сарая и подожгли их. Это отснятый материал.

Первый шот с самолетами снят без самолетов, только актеры. После крушения, CG переходит в реальный самолет, правда, с цифровой текстурой. А когда персонажи бегут доставать пилота — это уже третий самолет, на локации снят фюзеляж с огнем и пилотом внутри.

 

Ночной Экуст

По сюжету, персонажу приходится бежать ночью по разрушенному городу. Здесь самый крутой спецэффект фильма: герой бежит по городу, который освещен летящими огнями. При этом тени меняются, и вся сцена становится невероятно красивой, даже сюрреалистичной.
 
На съемках фильма «1917» (2019)

Супервайзер спецэффектов Доминик Тухи работал над этой сценой вместе с Роджером Дикинсом. Чтобы получить такие тени и такое движение, огни должны были гореть 22 секунды и подниматься на высоту 39 метров. Так огни (определенной цветовой температуры) двигались на специальных лебедках, которые были растянуты на кранах с четырех сторон площадки.
 
На съемках фильма «1917» (2019)

Горящая церковь — это комбинация компьютерной графики и реального освещения на площадке. Роджер Дикинс создал стену огня из осветительных установок. Они мерцали, имитируя всполохи живого огня (он уже проделывал такое на картине «007: Координаты „Скайфол“» (2012)). После чего VFX-команда отротоскопила все объекты переднего плана, убрав светоустановку и заменив ее горящей церковью. Для создания этой картинки VFX-команда отсканировала существующую французскую церковь и симулировала ее разрушение, поместив огонь внутрь.
 
Сцена из фильма «1917» (2019)

Декорация Экуста была построена на заднем дворе киностудии Shepperton Studios, но потребовала много работы по цифровой достройке. Ее сосканировали и дополнили.

 

Пороги

На съемках фильма «1917» (2019)

Переход от ночного города к утренней реке — довольно сложный, потому что здесь также меняется время суток и восходит солнце. Поэтому здесь на склейке двух отснятых материалов полностью заменено небо. Пороги были сняты в тренировочном центре для гребцов-олимпийцев Tees Barrage International Whitewater Centre.
 
На съемках фильма «1917» (2019)

И в этих кадрах заменена вся среда. Потому что в тренировочном центре просто бетонные стены. Но зато актер не подвергался никакой опасности. Кроме того, в этом центре нет никаких торчащих из воды скал. Поэтому взаимодействие воды со скалами создавали искусственно, помещая воздушные пушки в воду и направляя поток вверх.

А VFX-художникам оставалось только вписать туда острые камни. Группе также нужно было получить взаимодействие воды с актером. Все остальное можно было сделать в цифре. И здесь все еще сложнее, потому что все пространство картинки меняется каждый кадр и «зацепиться» почти не за что.
 
Сцена из фильма «1917» (2019)

«Мы брали всплеск из первого кадра, — рассказывает Рошерон. — А во втором уже заменяли его на цифровой. Так он оказывался в сцене и не вызывал вопросов. Пожалуй, это была самая сложная сцена для „сшивания“».

Кстати, водопад был снят в другом месте и падает в него цифровой дублер.

 

Финальный пробег

Это длинный шот, в котором множество взрывов не только позади камеры, но и впереди. Камеру осыпает землей и обломками, чтобы показать, что действие идет не только в видимой зрителю части сцены, но и вокруг. На этом пути актера дважды сбивали с ног, но каждый раз он вставал и продолжал бежать, потому что подготовка следующего дубля потребовала бы нескольких часов.
 
На съемках фильма «1917» (2019)

В этом шоте есть несколько переходов не только для сшивания разных локаций, но и кадров из нескольких дублей, чтобы выбрать лучшую игру.

«В этих кадрах нам нужно было добавить земли поверх зарядов, чтобы скрыть их, — делится Рошерон. — Ну и мы вернулись туда на следующий день, чтобы подснять несколько отдельных элементов, которые позже вставили в кадры. Мы подвинули несколько взрывов ближе к главному герою и добавили несколько на заднем плане».

Всего 91% шотов в фильме так или иначе модифицированы с помощью визуальных эффектов. Постпродакшн занял 17 недель.
 
Еще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров
 

Обложка: на съемках фильма «1917» (2019) / Universal Pictures 
 

Комментарии

Комментариев: 1

у вас чувак украл статью youtube.com/watch?v=TqqLe-rNwbE

Смотрите также

Популярное
Слова

«Мосфильм. Золотая коллекция»: киноклассика и современные блокбастеры на одной кнопке

Почему «Мосфильм» решил создать свой киноканал совместно с холдингом ВГТРК и АО «ЦТВ», чем удивит, как монетизирован и планируется ли выход на международный рынок, рассказал Роберт Гндолян, генеральный директор медиахолдинга «Цифровое Телевидение»

6 октября 636
Техника

Телевизионные технологии в спорте: как обеспечить справедливое судейство без влияния на игровой процесс

Видеоповторы, видеосудейство, увеличение каналов записи, синхронизация потока, SuperMo-камеры: как современные broadcast-технологии помогают спортивным судьям, рассказывает Игорь Витиорец, технический директор slomo.tv

1 октября 472
Обзоры

7 нестандартных фильмов о социальном протесте в России: от «Прощания» до «Завода»

Пролетарии, рассуждающие о Брехте, дальнобойщики, штурмующие Москву, и фон триеровские мотивы Юрия Быкова: в честь успеха «Дорогих товарищей!» в Венеции выбрали самые нестандартные и яркие картины о социальном протесте в России

28 сентября 2248
Слова

Филипп Юрьев: «Наше кино запало венецианскому жюри в самое сердце»

Режиссер российского фильма «Китобой», получившего приз на Венецианском кинофестивале, рассказал, как снимать кино на краю света, легко ли договориться с местными жителями и почему Джонни Кэш и серф-рок — лучший саундтрек к картине про Чукотку

24 сентября 2175
Мнение

Индустрия на удаленке: выставки под вопросом, спорт на экране

Естественный протекционизм, смена источников монетизации, VR и иммерсивный звук — эксперт в сфере телекоммуникаций Андрей Гайнулин рассказывает, как медиаиндустрия выживает во время пандемии и борется за своего зрителя

23 сентября 1107
Репортаж

Чем нас порадовала 72-я церемония вручения премии «Эмми»

Давно комедия не собирала такого «урожая» теленаград, как сегодня. Редко когда вручение оказывалось таким коротким. И никогда в зале не было так пусто. Рассказываем, чем еще нас удивила «Эмми 2020»

21 сентября 1406
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее