Как писать сценарии к документальным фильмам?

Для меня сценарий в документальном кино — замысел и интонация. Это предощущение фильма, а не сам фильм. Определить тему, героя, найти способ рассказа. Почувствовать, из каких переживаний и мыслей может появиться что-то живое и пронзительное — вот задачи, которые надо ставить на этапе сценарной работы.

Самое продуктивное — когда на этапе сценария обнаруживаются формальные приемы. Они наиболее адекватно переносятся в киноматерию. Скажем, «Земляки» (2014) — это фильм о детях, которые живут сейчас на родине Тарковского, Шпаликова и Норштейна. На уровне сценария был найден предфинал: смотрящие прямо в камеру герои, за которыми мы наблюдали весь фильм. Этот прием прямо перешел из сценария в фильм и я считаю, что он работает и эмоционально, и смыслово.

Кадр из фильма «Земляки» (2014) / Фото: Студия «Кинопроба»

Другое дело как предугадать, что в Сегеже (на родине Шпаликова) в подвале местного ДК мы обнаружим подростков, которые рычат в микрофон дэт-метал и они же будут мечтать о походе в армию. Кто мог догадаться, что посреди заваленной снегом Андреевки, где родился Юрий Норштейн, мы встретим сына местной почтальонши — мальчика Пашу. Он никогда не видел моря, но мечтает об этом. Паша показывал нам рыбу на белом снегу, что перекликается с великой «Сказкой сказок». Обе эти истории нарочно не придумаешь. В сценарии достаточно решить, что ты хочешь снять и как.

Мы живем в такое время, когда никакое сценарное мастерство не заменит личного отношения и интонации. Все пособия доступны, ими завален интернет. Но без поиска своей темы все это бессмысленно.

Кадр из фильма «Наум Коржавин. Время дано» (2016) / Фото: компания Pangloss Studio

Док — это маленькая мастерская, творческая коллаборация одного или нескольких человек. А игровое кино — это фабрика, на которой трудятся десятки человек, есть план, приемка, маркетинг и т.д. В доке я не раз позволял себе очень отвлеченные поэтические сценарные пассажи и никогда не жалел. Снимая кино уже на уровне пережитого чувства, ты знаешь что ищешь и это интереснее, чем выворачивать существующую реальность. Такого насилия пленка не прощает.

Скажем, финал «Земляков» в сценарии был описан совершенно иначе. Путешествие заканчивалось и киногруппа, наполненная жизнями и мыслями героев, садилась в поезд. Этим мы показывали, что за время съемок что-то поменялось в нас самих.

Но реальность того путешествия заставила нас снять другой финал. Поезд отходит от станции. Проводник закрывает дверь в вагон. Камера выпускает проводницу из тамбура и медленно подходит к окошку, за которым бесконечный белый снег, который едва освещен огнями станции. Поезд набирает ход и постепенно это белое, красивое, превращается в черное — в ночь, в темноту. Мы, снимавшие фильм, наполнились светом и теплом этих детей, но путешествие заканчивается, все заканчивается. И детство тоже.

Это пример того, как сценарная мысль является лишь толчком для поиска адекватной киноматерии в документальном кино. Даже когда вы имеете дело с хроникальным кино, которое целиком ложится на дикторский текст, все равно творческое, не праздное внимание к материалу уведет вас от литературы.

В документальных сценариях нет диалогов, это скорее тритмент: описание возможного будущего фильма, его темы, стиля, персонажей. Он пишется уже после этапа рисерча, когда известно, кто наши персонажи, чем они живут, что происходит в их жизни и, самое главное, что может произойти в их жизни.

Таким образом, сценарий документального фильма — это умение увидеть драматический срез реальности, его описание и постановка задачи. Часто в сценарии можно увидеть описание одного дня из жизни персонажа или даже имевший место диалог. Так довольно сухому тексту можно придать жизни.

Работу над доком я всегда начинаю с написания досье и сценария. Оформление мыслей в текст помогает их упорядочить и четко понять, о чем именно твой фильм. Это прекрасный инструмент для работы с продюсерами и инвесторами. В процессе съемок, если вдруг наступило затмение и отчаяние, всегда можно вернуться к сценарию и перечитать все, что в нем придумано.
 

Трейлер фильма «The Ruins of Europe»

На всех моих проектах сценарий был необходим, ибо нет сценария — нет финансирования. Перед съемками «The Ruins of Europe» («Руины Европы», 2017) я потратила огромное количество времени, чтобы описать о чем будет фильм. Получилось очень многослойно и сложно. После написания я положила сценарий в ящик стола и забыла про него, однако на подкорке остался толстый слой информации, который неосознанно вел меня в нужном направлении.

С реальными персонажами очень легко увлечься и потеряться, забыть о том, зачем ты сюда пришел. Моя героиня во время съемок предстала в совершенно неожиданном, новом для меня амплуа. Однако когда съемки были закончены и мы начали монтаж, вернувшись к тексту, стало понятно, каким мощным стержнем был сценарий «возможного фильма».

Первое что я делаю — определяюсь со смыслом. О чем я хочу рассказать историю, почему меня она трогает? Что дает мне импульс к действию? Например, в случае моего фильма «Отец Байкал» (2019) — это послание звучит так: «Нужно не только брать, но и суметь отдать». Мир природы только и делает, что отдает нам. Может мы уже достаточно взяли и стоит иметь совесть?

В начале я смотрю на ситуацию с точки зрения «что здесь происходит?» К примеру, я увидела работы бурятского скульптора Даши Намдакова и узнала, что одну из своих работ он планирует подарить своей Родине. Далее я изучаю все про этого героя. Открывается, что Даши Намдаков известен на весь мир, живет в Лондоне (на тот момент), но родом из Сибири. Из года в год Сибирь полыхает и художник не просто делает арт-объект, а высказывается по поводу этой проблемы.

Дальше набираются ингредиенты для «мяса» сценария. Чем интересен герой для меня, чем он интересен миру? Какие у него положительные и отрицательные стороны, через что я их могу увидеть (здесь важно соблюдать этику и иметь моральные принципы)? Где он чувствует себя комфортно, где нет? Как в целом выглядит его путь? От чего и к чему он идет?
 

Трейлер фильма «Отец Байкал» (2019)

Потом я разбираю как выглядит мир для героя и как его мир выглядит для других. Чем он особенный? Я долго мучаю себя вопросами, потому что ответы на них нужно найти не словами, а кинообразами. Увидеть реальность и найти для нее форму — это не так просто.

Мне помогает притча о блудном сыне. Только в моей истории не два сына, а один. И герой возвращается не обнищав, он хочет что-то изменить. Далее я описываю саму историю примитивным образом: «Жил в мире бешеного ритма цивилизации бурятский скульптор Даши Намдаков. Он делал уникальные скульптуры, которые прославляли его культуру. Богатые люди любили их и покупали по всему миру, для них он был „экзотикой“, но его душа тосковала по Родине. Узнав, что на Родине случилась беда, он решил сделать скульптуру не ради денег или славы, а ради спасения мира, в котором он вырос» и так далее.

Кадр из фильма «Отец Байкал» (2019) / Фото: студия «Остров»

В литературном тексте я прописываю все подробности, чтобы не забыть о деталях и успеть погрузить съемочную группу в смысл каждого эпизода. Далее создаю более сухой вариант для документов и прочего. А в рабочей тетради пишу как я вижу то или иное чувство, которое прописано в сценарии. После того как ты понимаешь, что рассказываешь, совсем не трудно выбирать, какие события снимать и какие пластические (вспомогательные) эпизоды будут создаваться.

Я всегда продумываю два или три финала. Нужно иметь их в голове, чтобы заранее, в момент съемок, подготовить для них переходы. В моем случае: устанавливают скульптуру или нет.

В моей рабочей тетради написано: «Для героя открыто множество дверей, мировая элита борется за его работы, пышные выставки, дорогие вечера. Среди всего этого мира цивилизации он — человек природы, который вырос на берегу Байкала, чувствует себя некомфортно». Даши рад успеху, но его душа рвется на части, думая о катастрофе на Родине.

Кадр из фильма «Отец Байкал» (2019) / Фото: студия «Остров»

За счет чего я это пойму? Документальный герой, в моем случае человек известный, не любит выставлять чувства напоказ. А мне нужно, чтобы мы поняли это в естественной атмосфере, без насилия над ним. Например, я снимаю дорогие машины, которые разъезжают по новому Арбату и пышное празднование дня города в Москве, где выступают ребята с файер-шоу. Далее герой оказывается в галерее, где стоят его скульптуры, и я предлагаю ребятам с файерами пройти под его окнами. Даши замечает ребят из окна и смотрит на летящий огонь.

После я отдельно снимаю фаерщиков, чтобы иметь детальную крупность огня, рта, из которого извергается племя, и руки, управляющие огнем. Монтирую это таким образом, чтобы создать впечатление моего героя о Москве, ощущения суеты и натиска, от которых он пытается спрятаться в своей мастерской. Даши смотрит из окна на остатки шоу, но видит не праздник, а пожары на Байкале и так мы переходим к проблеме.

Если есть возможность общаться с героем, с ним стоит контактировать, чтобы он к вам привык и открылся, но при этом не раскрывайте сразу карты, чтобы он не рассказал все до съемок. Можно использовать его друзей, родственников, коллег.

Чем глубже вы погрузитесь в толщи документальной реальности, тем больше кинематографических богатств добудете из ее недр. Приятного погружения.

Многие признанные документалисты считают, что сценарий не нужен. Конечно, когда твой новый фильм ждут как откровение, сценарий не нужен. Но в других случаях возникает производственная необходимость написать сценарий документального фильма. И это можно сделать, не держа фигу в кармане, мол, сейчас я что-нибудь напишу, чтоб денег дали, а потом сниму, что получится. Более того, по моему опыту, чем добросовестнее отнестись к сценарию на этапе подготовки, тем удивительнее будут открытия, которые подарит вам съемочный период.

Сценарий документального фильма строится на гипотезе идеи фильма, так как в документальном кино нельзя быть до конца уверенным, что раскроет ваш фильм, иначе вы невольно будете «подправлять» реальность под идею, в которой убеждены. Итак, у вас есть гипотеза идеи, вы должны предположить, какими доказательствами эту гипотезу можно было бы подтвердить. Так намечаются герои фильма, обстоятельства съемки этих героев, места съемок, фактология, которые так или иначе должны прозвучать.

Будущий сценарий лучше «пройти ногами», то есть познакомиться и побеседовать с героями, понять, как организована их жизнь, где и при каких обстоятельствах лучше вести съемку героя. Уже на этом этапе сценарий начнет видоизменяться как ожившее существо, потому что реальность внесет в него коррективы.

Пятнадцать лет назад я писала сценарий своего первого документального фильма о детской футбольной школе ЦСКА. Помню, что я приехала в школу познакомиться с командой и их тренер Владимир Николаевич Саутин мне жестко объявил с порога: «Детей я вам не дам». Я сразу поняла, что в моем фильме именно он станет главным героем.

В сценарии дока должно быть описание хроникальных кадров, которые вы хотите включить в фильм, и планируемых реконструкций. Это очень важно, потому что на основе сценария составляется смета на производство фильма. Если заранее не предусмотреть реконструкцию и хронику, то можно остаться и без того, и без другого.

Хотя, реконструкция — это не всегда игровые эпизоды, которыми грешит наша телевизионная документалистика. В нашей картине «Поднебесье» (2008) о воспитанниках православного детского дома есть сцена, в которой дети читают письмо «с воли», от выпускника этого детского дома. Это реконструкция и, на мой взгляд, она довольно удачная.
 

Трейлер фильма «Поднебесье» (2008)

В общем, сценарий документального фильма — это ваше представление о будущем фильме, каким он может быть. Повторюсь, при этом непременно нужно быть готовым к тому, что все окажется иным: и герои, и места съемок, и даже сама идея фильма.

Основное отличие сценария документального фильма от игрового — документальный сценарий уже написан до тебя самой реальностью. Но реальность хоть и талантлива, а пишет избыточно и часто отвлекается на постороннее. Поэтому ее сценарии часто требуют редактуры. В моем случае эта редактура мысленная, на бумаге я ничего не пишу.

Первым делом выделяю в сценарии главное — про что он. А дальше расчищаю это «главное» от «постороннего». Только в этой расчистке необходима самурайская хладнокровность. Потому что часто бывает, что это «постороннее» так талантливо придумано, что от него сложно отказаться.