Как это снято: «Судьба человека»

Запуск: «цель жизни» Сергей Бондарчука и новизна драматургии

Родоначальник итальянского неореализма Роберто Росселлини говорил о «Судьбе человека» так: «Это самое сильное, самое великое, что было снято о войне». И сегодня, и в момент выхода дебютная картина Сергея Бондарчука производила и производит сильнейшее впечатление. Во многом это из-за того, что в фильме создана оригинальная и пронзительная трактовка главной трагедии XX века. Начнем разбор картины с драматургии.

Основой фильма стал одноименный рассказ Михаила Шолохова, опубликованный в газете «Правда» в номерах за 31 декабря 1956 и 1 января 1957 года. Бондарчук, на тот момент один из крупнейших актеров СССР, был настолько сильно потрясен произведением, что загорелся идеей дебютировать с его экранизацией в режиссуре: «Прочитал — и потом, что бы ни делал, о чем бы ни думал, я видел лишь Андрея Соколова, его мальчонку, его жену, разлив Дона, войну, фашистский концлагерь. Снять этот фильм стало для меня больше чем “творческим планом”. Больше чем мечтой. Это стало целью моей жизни».

Правда, для осуществления этой идеи Бондарчуку понадобилось долго убеждать и руководство «Мосфильма», и самого Шолохова. На студии считали, что материала рассказа хватит только на короткий метр, а писатель не был уверен, что человек без режиссерского опыта сможет достойно перенести на экран его прозу.

Не дожидаясь решения с постановкой, Бондарчук приступил к работе. Он перечитал все произведения Шолохова, а также по совету писателя побывал на его родине — в станице Вешенской в Ростовской области. Сценарий в это время написали Юрий Лукин и Федор Шахмагонов. Первый был редактором Шолохова, а второй — его литературным секретарем. В декабре 1957 года их текст был принят к производству «Мосфильмом» без замечаний.

Рассказ Шолохова диктовал, как минимум, три необычные для советского кино того времени вещи. Во-первых, исповедальность и субъективное видение за счет прямого монолога. Большую часть истории мы видим непосредственно глазами главного героя, простого человека, который рассказывает о своей нелегкой доле случайному встречному. И тут авторы идут от частного к общему — через отдельную трагедию раскрывают горькую судьбу целого народа, пережившего войну.

Во-вторых, центральный характер был достаточно необычен для кино того времени, неоднозначен и многогранен. Андрей Соколов — это, словами оператора фильма Владимира Монахова, хоть и «положительный герой, но не примитивно-канонический, не ходячий набор всех мыслимых добродетелей, который точно и заранее знает на все случаи жизни, что хорошо и что плохо».

И в-третьих, в фильме была сделана попытка преодолеть одно из страшных советских табу. Едва ли не впервые на отечественном экране затрагивалась тема военного плена. Как известно, солдат, оказавшийся в плену при любых обстоятельствах, автоматически объявлялся предателем. Шолохову, крупнейшему писателю Советского Союза, было позволительно реабилитировать персонажа с такой судьбой и сделать его героем, а вот со стороны режиссера-дебютанта это был риск даже несмотря на оттепельные времена.

Кастинг: главная роль и эпизоды

Главную роль, как и во всех своих картинах, Бондарчук отвел себе. В таком решении Шолохов по-началу сомневался (хорошо известна история, как встретив кинематографиста, писатель долго его рассматривал, а потом произнес: «У Соколова руки-то другие»), однако увидев увлеченность материалом и стремление вжиться в образ, он был вынужден признать актерское попадание. И действительно перевоплощение Бондарчука в Соколова оказалось одной из лучших, самых сильных и точных его работ. Он создал образ одновременно эмоциональный и сдержанный, психологически наполненный и обобщенно трагический. Помимо актерского таланта, очевидно, что тут помогло еще и соответствие возраста, и фронтовой опыт.

Самая большая сложность в плане кастинга возникла с поиском актера на роль Ванечки, приемного сына. Бондарчук пересмотрел огромное количество детей, однако помог в итоге случай. Режиссер увидел пятилетнего Павлика Полунина среди зрителей на показе детского фильма в Доме кино. Кинематографист тут же переговорил с отцом ребенка и получил его согласие на участие в картине.

Большинство других актеров появляются в фильме скорее эпизодически. Интересно, что исполнителей порой не хватало, из-за чего играть приходилось членам съемочной группы. Причем некоторые играли по несколько ролей. Например, художник по гриму стал одним из военнопленных, звукооператор сыграл узника лагеря, а консультант фильма — эсесовского офицера. В маленьких ролях в фильме появились такие известные актеры как Георгий Милляр, Евгений Моргунов и Лев Борисов. Отдельно стоит отметить Зинаиду Кириенко, сыгравшую жену Соколова. Роль (в особенности знаменитая сцена прощания на перроне) позволила с новой силой раскрыть драматический дар актрисы.

Локации: от Воронежа до Калиниграда

Съемки фильма с перерывами проходили с весны по осень 1958 года и в общей сложности потребовали семьдесят восемь смен. География съемок при этом была очень обширной. Начала группа работать по совету Шолохова у хутора Куликовского на берегу Дона. Здесь снимали открывающую сцену встречи Соколова с собеседником.

Эпизоды довоенной жизни Соколова создавались в Воронеже, то есть на родине главного героя. В окрестностях сел Терновка и Губарево в Воронежской области снимали сцены пленения Соколова, церковь и расстрел советских солдат. Сцены в концлагерях создавались в Ростовской области, для чего были выстроены масштабные декорации. Там же нашли карьер, где добывался камень для строительства Волгоградской ГЭС — карьер приспособили для сцены в каменоломне.

Эпизод поединка Соколова с фашистским летчиком, а также прощание с женой снимались в Тамбове. Прибытие на вокзал эшелонов с пленными — в Калининграде. Кроме этого ряд сцен снимался в павильоне «Мосфильма». Например, один из самых известных эпизодов картины — психологический поединок Соколова и коменданта концлагеря Мюллера.

Визуальное решение: контрасты, субъективная камера, «мыльный клин» и образность

«Судьбу человека» можно назвать картиной резких выразительных средств, однако важно, что каждый прием драматически, сюжетно мотивирован и оправдан. Фильм снимал оператор Владимир Монахов, и по признанию участников картины, например, Зинаиды Кириенко, без него фильм был бы совершенно иным. Благодаря его решениям удалось эффектно отделить эпизоды довоенной и послевоенной мирной жизни и войны.

Первые светлы, лиричны и более спокойны, тогда как вторые — сумрачны, экспрессивны и более динамичны. Для первых характерны длинные кадры (например, открывающая круговая панорама) и плавно движущаяся или статичная камера. У вторых — более резкий монтаж, используется ручная камера и даже такие резкие решения, как перевернутая камера (сцена контузии Соколова). Монахов так говорил о своем подходе: «Мы добивались сплава трагедии и лирики».

Операторские техники позволяют подчеркнуть образность картины. Например, в сцене побега Соколова из концлагеря герой добирается до овсяного поля. Камера уходит вверх (что примечательно, авторы для этого использовали не кран, а вертолет), и беглец сливается с полем, словно укрытый родной землей. Выявляя ужас лагерей, атмосферу железной клетки, Монахов использует голландский угол и съемку с нижних точек. Хрестоматийным стал кадр, где фоном крупному плану Бондарчука служат квадраты из проволоки в концлагере — даже небо оказывается как бы «украдено» у героя.

Личные переживания персонажа подчеркиваются частым использованием субъективной камеры. Например, непосредственно от его лица мы видим атаку вражеского самолета. Также для передачи субъективных состояний (контузии, сна), а еще для переходов между сценами (от кадров настоящего к кадрам воспоминаний) применялись так называемые «мыльный клин» и «вазелиновый клин». Перед объективом камеры устанавливалась полоска стекла, на которую кисточкой наносился тонкий сходящий слой вазелина или мыла. Благодаря этому изображение уходит в помутнение, создавая ощущение некой пограничности происходящего.

Особое значение в картине имеют выразительные крупные планы. Монахов так говорил о важности работы с этим приемом: «Наиболее выразительные съемки актера, призванного донести до зрителя идеи, чувства, настроение, конфликты фильма, то есть все, чем богата жизнь. Если без актера немыслима кинокартина, то без влюбленности в него немыслима мало-мальски плодотворная работа кинооператора».

Обложка: кадр из фильма «Судьба человека» (1959) / «Мосфильм»