Практика

Мастер: Роджер Дикинс

Свой 70-летний юбилей на днях встретил Роджер Дикинс, любимый оператор братьев Коэн, Сэма Мендеса, Дени Вильнева и вообще ведущий представитель профессии и создатель целой галереи знаковых кадров мирового кино. Разбираем некоторые техники и приемы, которыми он оперирует


Еще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров

Начнем с того, что сам Роджер Дикинс во ряде интервью выражает надежду на то, что не имеет собственного стиля. Дело в том, что, как и многие операторы, он видит свое профессиональное предназначение в максимальном соответствии задачам режиссера, в создании визуального решения, которое будем адекватно его идеям. Если уж и говорить о стиле, то Дикинс считает, что свой стиль должен быть у каждого отдельного фильма, а не у его оператора-постановщика.

Оператор Роджер Дикинс на съемках фильма «Пленницы» (2013) / Фото: Summit Entertainment
Оператор Роджер Дикинс на съемках фильма «Пленницы» (2013) / Фото: Summit Entertainment

И, тем не менее, трудно не заметить, что через все его творчество, через фильмы, созданные в соавторстве с разными режиссерами, проходят некоторые схожие изобразительные черты. Так что мы бы не стали совсем исключать наличие своего визуального почерка у оператора, а кроме того, можно предположить, что схожие решения зачастую обусловлены их универсальностью. Перейдем к разбору особенностей операторского метода Роджера Дикинса, и если на ваш взгляд мы что-то упустили, дополняйте.
 

Силуэты

 
Силуэты в фильмах Роджера Дикинса

Характерный для Дикинса прием — использование силуэтов. Он как никто другой знает, что такое решение способно усилить напряженную атмосферу, придать действию элемент мистики и загадки, создать мощный эмоциональный эффект. Сам оператор так рассказывает о своем выборе подобных решений: «Часто выбор я делаю инстинктивно, так что я не могу дать рецепт, когда нужно делать кадр с силуэтом. Это всегда идет от сценария и духа сцены. Силуэт может подчеркнуть как романтику момента, так и использоваться для чего-то страшного». Также, по словам Дикинса, силуэт может символизировать изолированность, одиночество героя или маркировать угрозу. Но никогда такое решение не может быть самоценным, оно, прежде всего, исходит из контекста. Но, конечно же, силуэты — это помимо всего прочего очень красиво и кинематографично.
 

Портреты


Дикинс рассказывает, что еще со времен учебы в киношколе запомнил такой тезис: «Если ты можешь снять человеческое лицо, значит ты можешь снять что угодно, потому что лицо человека — это самый интересный, но и самый сложный объект для съемки». Безусловно, в том, как Дикинс создает портреты в своих картинах, играет роль элемент его творческой неповторимости и уникального видения. Тем не менее, мы можем выделить несколько присущих его портретам особенностей.

Кадр из фильма «Пленницы» (2013) / Фото: Summit Entertainment
Кадр из фильма «Пленницы» (2013) / Фото: Summit Entertainment

Чаще всего Дикинс работает с крупным погрудным («молочным») планом или первым средним («поясным») планом. Такие крупности позволяют показать одновременно и актера со всеми нюансами его игры (причем и мимики лица, и жестикуляции), и окружающее его пространство. В диалоге камера при этом располагается как бы между персонажами, создавая ощущение близости с ними. Дикинс редко снимает из-за плеча — оператор исключает помехи на первом плане, чтобы сконцентрироваться на персонаже и обстановке вокруг него. При этом Дикинс зачастую предпочитает использовать довольно широкие для портретов объективы, например, 27мм или 32мм. Часто Дикинс использует такую схему освещения, при которой освещается одна половина лица, а вторая находится скорее в тени, при этом фон освещается противоположным образом, что дополнительно позволяет сконцентрировать внимание на актерской игре.
 

Общие планы с верхней точки


Кадр из фильма «Фарго» (1995) / Фото: Gramercy Pictures
Кадр из фильма «Фарго» (1995) / Фото: Gramercy Pictures

В фильмах Дикинса часто встречаются эффектные кадры, снятые с верхней точки («взгляд Бога»). Понятно, что в век коптеров таким никого не удивить, однако Дикинс, во-первых, с таким видом кадра работает давно, а во-вторых, умеет наполнять подобный кадр смыслом и применять его там, где это действительно нужно. Вспомним сцену из «Побега из Шоушенка», в которой главный герой сбегает из тюрьмы — камера поднимается над ним, показывая все больше пространства вокруг и передавая восторг от освобождения. И наоборот — снятые с верхней точки геометричные кадры из «Фарго» подчеркивают мотив замкнутости, ощущение западни, в которой оказываются герои.
 

Внутрикадровые источники освещения


Кадр из фильма «Большой Лебовски» (1998) / Фото: Gramercy Pictures
Кадр из фильма «Большой Лебовски» (1998) / Фото: Gramercy Pictures

Дикинс активно работает с внутрикадровыми источниками света. Причем часто он делает их не только источником света, но и важным элементом дизайна декорации и даже истории. С одной стороны, это позволяет создать ощущение большей убедительности, но вместе с тем — находить оригинальные решения. Например, в «Бегущем по лезвию 2049» внутрикадровые источники света, зачастую гротескного характера, работают на формирование футуристической атмосферы. В сценах сна из «Большого Лебовского» внутрикадровые источники света способствуют сюрреалистическому эффекту. Или можно отметить эпизод со сценическим выступлением на лестнице со световыми ступенями из фильма «Сид и Нэнси».
 

Цветовая палитра


Кадр из фильма «Бегущий по лезвию 2049» (2018) / Фото: Warner Bros.
Кадр из фильма «Бегущий по лезвию 2049» (2018) / Фото: Warner Bros.

Размышляя о работе с цветом в кино, Дикинс замечает следующее: «Сделать красивый цвет в кадре легко. Гораздо сложнее сделать цвет, который будет служить истории». Оператор предпочитает работать в чуть приглушенной цветовой палитре или с натуральными цветами. В то же время некоторые самые известные кадры в его фильмографии имеют очевидно перенасыщенные цвета. Важно здесь отметить, что Дикинс старается добиваться нужной палитры не на пост-продакшне, а на площадке. За примером вновь обратимся к «Бегущему по лезвию 2049». Сцена в пустыне снималась в павильоне. Чтобы получить необходимый насыщенный оранжево-красный цвет воздуха Дикинс использовал фильтры Tiffen на камере и зеленые фильтры на отдельных световых приборах. На посте, по словам оператора, кадры уже почти не требовали коррекции.
 

Оборудование и цифровые технологии


Кадр из фильма «Человек, которого не было» (2001) / Фото: USA Films Entertainment Film Distributors
Кадр из фильма «Человек, которого не было» (2001) / Фото: USA Films Entertainment Film Distributors

У Дикинса есть набор любимого оборудования, с которым он работает чаще всего. Из оптики он обычно использует сферические объективы ARRI/Carl Zeiss Master Prime и Ultra Prime. По словам Дикинса, эти объективы обеспечивают необходимую для его задач четкость и пластичность изображения. А из камер отдает предпочтение ARRI ALEXA. Любопытно, что Дикинс — один из тех операторов, кто не только не противится вытеснению пленки из процесса кинопроизводства, но и является сторонником цифровых технологий.

На съемках фильма «007: Координаты Скайфолл» (2012) / Фото: Columbia Pictures
На съемках фильма «007: Координаты Скайфолл» (2012) / Фото: Columbia Pictures

По его словам работать с «цифрой» просто легче в техническом плане, а кроме того, позволяет беречь нервы — нет необходимости искать лаборатории для проявки, ждать несколько дней, чтобы увидеть отснятый материал и так далее. Дикинс также был одним из первых, кто на практике стал применять цифровую коррекцию цвета. В фильме братьев Коэн «О, где же ты, брат?» она помогла придать картине оттенок сепии, эффект старой фотографии и соответственно атмосферу ретро. Позже другая картина Коэнов «Человек, которого не было», с помощью цифровой цветокоррекции была обесцвечена и стилизована под черно-белый нуар.
 

Собственные приборы


На съемках фильма «Бегущий по лезвию 2049» (2018) / Фото: Warner Bros.
На съемках фильма «Бегущий по лезвию 2049» (2018) / Фото: Warner Bros.

Дикинс известен изобретательностью и тем, что часто делает необходимое оборудование собственноручно. На многих картинах он использовал DIY-систему освещения в виде кольца с расположенными на нем лампами с диммерами. Для работы в больших интерьерах он использует подвесную кольцевую систему освещения больших размеров. Например, на «Бегущем по лезвию 2049» для сцен в башне Ниандера Уоллеса были изготовлен прибор, имевший три окружности (диаметр самой крупной был около семи метров), на каждой из которых было по тридцать пять ламп. Другим вариантом был прибор с двумя окружностями с двумястами пятьюдесятью шестью лампами в общей сложности. Для этого же фильма Дикинс придумал сложную систему освещения для сцены в демонстрационном зале с голографическими изображениями. Свет должен был быть хаотичным, соответствующим сбою голограмм. Система Дикинса предполагала чередование различных комбинаций световых эффектов и потребовала несколько недель тестов.

Кадр из фильма «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» (2007) / Фото: Warner Bros.
Кадр из фильма «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» (2007) / Фото: Warner Bros.

Еще один яркий пример DIY-решений — оптические эффекты в вестерне «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса». Желая придать изображению ощущение, будто оно снято на старые камеры, Дикинс создал в кадре эффекты тилт-шифта, цветовых аберраций и виньетирования. Причем добивался он этих эффектов не цифровой обработкой, а с помощью оптики. Оператор взял оптику ARRI Macro для макро-планов и совместил ее с передней линзой старого широкоугольного объектива Kinoptik 9.8. Подобный способ использования объективов на Западе даже получил название «дикинизация» (Deakinizer).
 

Обложка: оператор Роджер Дикинс / AP / TASS

 

Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Обзоры

20 самых значимых фильмов для операторов

Представляем 20 фильмов ХХ века, которые оказали наибольшее влияние на операторское искусство. Список составлен на основе голосования членов American Society of Cinematographers (Американского общества кинооператоров)

11 января 8376
Мнение

Что не так с «Вторжением»: не тот блокбастер, не те судьбы, не та прическа у Александра Петрова

«Блокбастер человеческих судеб» — так называет в многочисленных интервью свой новый фильм «Вторжение» Федор Бондарчук, также добавляя, что это ни в коей мере не сиквел «Притяжения». Давайте посмотрим, что же не так в этом «несиквеле». И как всегда: внимание, спойлеры!

15 января 4628
Техника

Техника до «Оскара» доведет — 2020

Американская киноакадемия объявила номинантов, а мы по традиции смотрим, какая техника использовалась авторами картин в категориях «Лучший фильм», «Лучшая режиссура» и «Лучшая операторская работа». Бонусом — комментарии операторов о съемках

13 января 3222
Практика

Налет времени, патина и изысканность в костюмах фильма «Звездные войны: Скайуокер. Восход»

О том, как осовременить классическую фантастическую киносагу, «переодеть» кадры с ныне покойной Кэрри Фишер, собрать шлем с помощью старинной японской техники и о многом другом рассказывает художник по костюмам «Звездные войны: Скайуокер. Восход» Майкл Каплан

12 января 2808
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее